CINEMA

The Girl with the Dragon Tatoo ou Blow Up à l’heure numérique

Le générique d’ouverture est un court métrage à lui seul. Des gros plans numériques s’enchainent rapidement, on devine une fièvre froide, des reflets sombres et bleutés, vagues plastiques, touches, pics, lames, chaines, une encre de dragon, des visages déformés par les cris, sur lesquels ruisselle un liquide noir, pétrole ou sang. La musique est une reprise par Trent Reznor et Atticus Ross du titre Immigrant Song de Led Zeppelin, où le rock hurle et se tinte d’électronique saturé, où cette voix de femme (Karen O des Yeah Yeah Yeah) exprime à la fois souffrance et menace:

We come from the land of the ice and snow […] The hammer of the gods will drive our ships to new lands,
to fight the horde and sing and cry, Valhalla, I am coming

Trent Reznor feat. Karen O – Immigrant Song (Led Zeppelin cover) by schizocom

Comme l’auteur de ces paroles, Fincher s’approprie cette histoire de glace et de neige et nous entraine dans une nouvelle version de son propre univers. Il détourne ce conte nordique en travaillant ses propres obsessions. Dés le générique, il filme un cerveau en ébullition, les cauchemars de Lisbeth Salander selon lui, comme il présentait la matière grise du narrateur durant le générique ouvrant Fight Club.

Il ne sera pas question ici de traiter de la précision de l’adaptation du best seller de Steig Larsson. Avouons d’entrée n’avoir pas lu les romans. L’austérité et la rigidité de la mise en scène ont été dénoncées par certains critiques comme un film bien sage, hautement froid et impersonnel. Le suspens et l’avancement de l’enquête ne semblent pas être le principal intérêt de David Fincher. Il se permet même de désigner le vilain dès la première partie du film.
Non, le réalisateur propose plutôt le récit d’une fascinante obsession.

Mikael Blomkvist (Daniel Craig), journaliste d’investigation pour le magazine Millenium, soigne sa récente déconvenue devant les tribunaux en acceptant d’enquêter pour un riche industriel local (l’impérial Christopher Plummer) sur la disparition de sa fille, il y a quarante ans. Il s’enferme donc dans une cabane au sein du nid à serpents, l’île familiale. Devant l’ampleur de la tâche, il est rejoint par Lisbeth Salander (Rooney Mara, grandiose), enquêtrice d’un genre différent, aux méthodes non conventionnelles. Cette simplicité de départ dévoile un noeud d’intrigues, de violence, d’aller et retour dans le temps. Let the hacking begin, comme dirait le Mark Zuckerberg de The Social Network.

Même en tournant en Suède, les références au cinéma d’Hitchcock sont toujours présentes. Dans le cadrage oppressant, dans le soucis du design, à la vue de cette maison moderne accrochée à la falaise (North by Northwest), de cette discrète jumelle-téléscope dans le salon (Rear Window)… La symétrie des plans et leur rigueur font quant à eux penser aux compositions de Stanley Kubrick. On pourrait aussi simplement dire que l’on a l’impression de regarder un film de…David Fincher. Un des plus grands cinéastes en activité à Hollywood. Un angoissé de la ligne horizontale, de la platitude d’un paysage qui s’étend à l’infini. Comme Robert Kolker l’a montré, « Fincher est visuellement obsédé par la ligne horizontale de l’écran Panavision et il compose ses images encore et encore en réaction à l’horizontal. » Chez Fincher, « l’espace filmique est une boîte murée qui n’offre au regard que des perspectives coupées. »[[1. Guillaume Orignac, David Fincher ou l’heure numérique, Capricci, 2011, p.66]] On se souvient des lignes hautes tension qui ferment le paysage de la scène finale de Se7en. Ici, l’allée des arbres emmurent la piste pour entrer dans le domaine de la famille Vander.

Columbia Pictures, MGM Pictures

Les univers sombres de Fincher sont des « expressions éloquentes d’un monde oppressant dans lequel rien n’est ce qu’il parait être. » Un monde surréaliste mais si proche du nôtre, perçu à travers un miroir déformant, inconfortable. Que nous dit cette fille tatouée sur notre époque?
Que les hommes n’aiment pas les femmes donc, qu’ils sont cruels, violents, lâches, Blomkvist compris dans une ultime pirouette.
Qu’importent les technologies numériques et les petits génies qui les exploitent, Lisbeth comme Fincher, ce ne sont que des nouvelles formes du préexistant, des outils, qu’il faut revenir à l’imprimé (coupures de journaux, Bible), à l’écrit (rapports de Police), aux archives (publiques et celles privées de la famille Vanger) pour comprendre.
Que malgré les avancées technologiques et la vitesse de notre temps, trouver du sens reste une tâche difficile, voire inaccessible. « La lutte héroïque d’un seul contre un réseau collectif d’individus puissants fait place au travail collectif et obsessionnel d’hommes féraillant pour décrypter les messages circulant dans la société. Les questions de justice ne sont plus d’actualité. Fincher ne se préoccupe que de la relation des personnages avec l’infatigable tempête de signes qui agite le monde, et de leur représentation. » [[2. Guillaume Orignac, David Fincher ou l’heure numérique, Capricci, 2011, p.39]] C’est une nouvelle variation de l’enquête maladive de Robert Graysmith (Jack Gyllenhall) dans Zodiac, où celle des deux antihéros de Se7en, de Nicholas Van Orton (Michael Douglas) perdu dans les signes de The Game. Le corps de Lisbeth est à lui seul une « forêt de signes » androgyne, tatouée et percée, un défis aux représentations, aux normes préconçues de notre époque.
L’intimité semble une notion désuète, la (fausse) transparence totale est devenu une norme, thème déjà abordé dans The Social Network. Lisbeth sait à peu près tout de Mikael, même ses pratiques sexuelles. Mikael s’introduit chez Lisbeth, l’oblige à congédier sa copine et s’installe à sa table. L’Etat lui même est inquisiteur: « Combien de partenaires sexuels avez vous eu le mois dernier? Et combien étaient des hommes? C’est le règlement. Je dois demander ces choses » se justifie le prédateur devant Lisbeth.

Le cinéma de Fincher se caractérise aussi par « le gout pour l’ordinaire et le banal, un souci pointilleux d’accumuler les effets de réel pour ancrer méthodiquement l’univers du film dans une époque et une géographie précises. L’imaginaire cède ici sa place à l’obsession d’une reconstitution exacte. » [[3. Guillaume Orignac, David Fincher ou l’heure numérique, Capricci, 2011, p.17]] Le souci du détail de Fincher, sa tendance d’artiste-maniaque le rapproche certainement de Blomkvist. La clé de l’énigme se dévoile lorsque les images photographiques de la disparue assistant à un défilé s’animent sur l’écran d’ordinateur. Le mouvement cinématographique révèle ce que l’oeil n’a pu déceler sur les photos figées. Sans mettre les deux films sur le même plan, ce pourrait être un Blow Up (Antonioni, 1966) à l’heure numérique, pour reprendre le titre du livre que Guillaume Orignac consacre à Fincher. L’enjeu est le même, la partie manquante de l’image. Parlant du film d’Antonioni, ces mots de Jacques Revel pourrait d’ailleurs s’appliquer au travail de Blomkvist et au cinéma de Fincher:

A travers les agrandissements et les recadrages successifs de l’image, des indices surgissent qui mettent en cause la lecture la plus évidente de la scène que le photographe a fixée. Il est vrai que le monde n’est saisi qu’à travers son objectif. Mais le jeu sur les images et leurs échelles de représentation vient bientôt mettre en cause l’ordre le plus plausible. Au lieu d’enregistrer le monde tel qu’il est, l’image fait apparaitre un désordre. C’est un détail, qui ne s’accorde pas à l’ensemble et le dissone […] Le regard de la femme est dirigé, intensément, vers l’extérieur de la scène, qu’elle décentre du même coup. Ce décentrement est essentielle, car il rend insuffisante l’intrigue acceptée au départ. Il faut donc chercher autre chose. Le photographe le fait par ces propres moyens, c’est à dire en travaillant sur l’image. Il cherche vers quoi le regard de la femme est fixé, n’identifie d’abord qu’une masse informe puis, par agrandissements successifs, le tiers qui permet de reconfigurer la scène […] Je trouve cela très intéressant parce qu’il est possible de réfléchir à partir de cet écart sur le mode de fonctionnement du récit historique. Dans ce cas aussi, jouer sur l’échelle d’observation peut être un moyen de faire apparaitre des agencements plus complexes, de passer d’une intrigue dans une autre […] un détail nouveau introduit une autre lecture de l’ensemble de la scène. Analogiquement, on retrouve dans ce procédé illustré par Blow Up une méthode expérimentale défendue et mise en pratique par la micro-histoire. »[[4. Entretien avec Jacques Revel, Un exercice de désorientation: Blow Up in Antoine de Baecque, Christian Delage (dir.) De l’histoire au cinéma, éditions Complexe, 2008, p.109 ]]


Guillaume Orignac, David Fincher ou l’heure numérique, Capricci, 2011, 93 p.


2 comments on “The Girl with the Dragon Tatoo ou Blow Up à l’heure numérique

  1. Vincent Dozol
    Vincent Dozol

    Emmanuel Burdeau s’attache pour sa part à l’importance du montage parallèle dans le film. Vous pouvez retrouver son article « «Millénium» ou l’écriture en formes » ici: http://www.mediapart.fr/journal/culture-idees/180112/millenium-ou-lecriture-en-formes

    • Vincent Dozol
      Vincent Dozol

      Dans un entretien avec Samuel Blumenfeld, Daniel Craig déclare: « Lisbeth Salander prend l’initiative de coucher avec Mikael Blomkvist. C’est elle qui dirige les opérations. Et moi, je reste passif. En prenant le dessus, elle me restitue un semblant de virilité. David Fincher tenait absolument à ce que mon personnage soit dépassé par l’intelligence de Lisbeth Salander, terrifié par ses piercings et ses tatouages, littéralement féminisé, en face d’une jeune fille qui le dominait complètement. Dans l’absolu, j’aurais préféré ne jamais tourner cette scène. Maintenant, tout le monde s’en souviendra. Comme tout le monde continue de me parler du reste. » Vous pouvez retrouver l’article ici: http://www.lemonde.fr/m/article/2012/01/13/daniel-craig-male-a-l-aise_1628699_1575563.html

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