Les Huit Salopards, « Black man, White Hell »

Le film s’ouvre sur les panoramas enneigés du Wyoming et sur un plan serré du visage d’un Christ. La présence de ce crucifix en bois, solitaire dans cette immensité désertique, semble dérisoire dans ce territoire abandonné depuis longtemps de toute transcendance. À l’arrière-plan, une diligence avance péniblement feignant une neige dense et un blizzard impitoyable. À son bord, le chasseur de primes John Ruth « The Hangman » (Kurt Russell, impassible), Daisy Domergue (Jennifer Jason Leigh, diabolique), sa prisonnière et O. B. Jackson (James Parks), le cocher.

Sur la route, il rencontre le Major Marquis Warren « The Bounty Hunter » (Samuel L. Jackson, impérial), ancien soldat de l’Union, devenu chasseur de primes. Non sans précautions (désarmé et interrogé), il accepte de le faire monter et partager sa voiture. Ils échangent quelques banalités, avant que Ruth lui demande s’il détient toujours la lettre de Lincoln. Cette lettre prétendument envoyée par Abraham Lincoln à Warren (avec qui il aurait entretenu une correspondance) devient un leitmotiv. Un symbole sacré, octroyant d’autant plus d’importance à cet ancien officier de l’Union. Cette première apparition de la lettre dans la diligence est presque céleste, Warren la montre à Ruth (fasciné et ému), un rai de lumière presque divin l’accompagne. Mais rien n’étant sacré chez Tarantino et la deuxième partie du film s’occupera de balayer d’un revers de main la symbolique sacrée de cette lettre.

Une deuxième halte amène Chris Mannix (Walton Goggins), issu d’une lignée de sudistes et fils d’un célèbre confédéré partisan de la « Cause Perdue » et farouche opposant à la reddition officielle, qui prétend être le nouveau shérif attendu à Red Rock. Tarantino installe son intrigue lentement avec de longs dialogues soignés entre ces personnages que tout oppose, rassemblés dans cette diligence en direction de Red Rock, ville qu’on ne verra jamais.

Quentin Tarantino signe un film bavard sans être verbeux, drôle, brillamment écrit et politiquement incorrect. Divisé en six chapitres, ce huitième opus fait la synthèse des précédents. Il revient à ses motifs fondamentaux : une violence parodique, d’innombrables giclées d’hémoglobines et un humour transgressif. On peut noter les nombreuses références à ses anciens films, de la marque fictive du tabac fumé par Minnie « Red Apple », aux patronymes de certains personnages ou encore certaines répliques identiques.

Sa vision de l’Ouest, totalement désenchantée, un no man’s land ultra-violent, sans foi ni loi, parfaitement résumée par un des personnages lorsqu’il dit : « La justice de l’Ouest (Frontier justice) est qu’il n’y pas de justice ». Mais c’est surtout le rapport qu’il entretient à l’histoire américaine et aux relations interraciales qui est particulièrement intéressant. Si Django Unchained se déroulait avant la guerre civile, Les Huits Salopards se situe quelques années après la guerre de Sécession. Et désormais, c’est un ancien esclave, devenu officier dans l’armée nordiste, qui s’est reconverti en chasseur de primes et qui alimente sa propre légende en massacrant et humiliant des blancs et des indiens. Corrosif, habile orateur voire affabulateur, le personnage de Warren brille au centre de l’intrigue et va mener la cadence jusqu’à la fin.

The_Hateful_Eight_t640Le troisième arrêt de la diligence signe le début d’un huit clos dans la mercerie de Minnie Mink et Sweet Dave, propriétaires des lieux, mais absents à leur arrivée. Sur place, quatre autres salopards les attendent : Oswaldo Mobray « The Little Man » (Tim Roth), bourreau de Red Rock ; Bob « The Mexican » (Demian Bichir), à qui Minnie aurait confié sa boutique ; Joe Gage « The Cow Puncher » (Michael Madsen), conducteur de troupeaux et engoncé dans un fauteuil, le général Sandy Smithers « The Confederate » (Bruce Dern), venu chercher la vérité sur la mort de son fils dans la région.

Démarre alors pour ces « affreux, sales et méchants » une nuit en enfer, où les faux semblants, les manipulations et divers mensonges vont dominer leurs interactions. Au sein de la mercerie, une géographie propre se met en place, séparant les personnages, le Nord du Sud, les Blancs du Noir. Le racisme est prégnant, les insultes et les balles fusent ; chacun ne reconnaissant aucune valeur à la vie de l’Autre. Le général Smithers avoue sans honte avoir abattu tous les prisonniers noirs après la bataille de Bâton Rouge tandis que Warren admet sans regret avoir laissé brûler tout un régiment de soldats blancs lors de son évasion de prison avant de se vanter dans un scène d’anthologie d’avoir forcé le fils de Smithers à lui faire une fellation avant de le tuer.

L’atmosphère inquiétante et glaciale rappelle celle de The Thing (1982), le film d’horreur de John Carpenter. Par la bande-son d’abord,  composé par Ennio Morricone, sorti de sa retraite, à la lecture du scénario de ce western. Auteur d’un morceau pour Django Unchained (2012), il compose ici toute bande originale du film. À la fois, inquiétante et mélancolique, elle insuffle une atmosphère hallucinée presque horrifique. De plus, le même dispositif narratif est convoqué: huit personnages enfermés dans un endroit clos, encerclés et isolés par la neige et le blizzard, dans une ambiance paranoïaque. La phrase sonne comme le glas : « L’un d’entre vous n’est pas celui qu’il prétend être ». Suspicions, empoisonnements puis assassinats vont se succéder et les masques finirons par tomber les uns après les autres.

Si Tarantino ne fait pas un film a proprement politique, ses personnages portent en eux une charge symbolique par leurs trajectoires, leurs rapprochements et leurs conflits. L’alliance finale et inattendue entre Warren, l’officier noir de l’Union et Mannix, le Confédéré blanc à l’héritage encombrant, que tout oppose, métaphorise la difficile coexistence de deux Amériques, jadis ennemies mais désormais contraintes de s’entendre et construire une histoire commune, après une guerre fratricide.

Tout en offrant au spectateur des moments jubilatoires, Quentin Tarantino signe un film macabre, satirique et pessimiste qui résonne parfaitement tant les tensions raciales continuent de déchirer l’Amérique et alimenter le débat.

Django Unchained (Quentin Tarantino, 2012): Ballade légendaire

Cette histoire d’alliance entre un esclave affranchi (Jamie Foxx) et un chasseur de primes (Christoph Waltz) était dans la tête de Quentin Tarantino depuis huit ans. C’est l’écriture d’un livre (inédit) d’analyse critique des films de Sergio Corbucci qui l’a convaincu de livrer sa propre version de l’Ouest. Son dernier opus emprunte beaucoup au Django (1966) de l’Italien, à commencer par la musique de Franco Migliacci et Luis Bascalov.

Tarantino débute son processus créatif en allant puiser dans sa collection musicale les morceaux qu’il souhaiterait incorporer dans son film. C’est à partir de cette matière musicale, de l’ambiance qui s’en dégage, qu’il se met à écrire son film. Le scénario naît à partir d’une image, d’une atmosphère, plutôt que d’un contexte historique rigoureux et figé. Il ne s’agit pas de proposer une réflexion sur un système d’exploitation d’êtres humains, mais d’écrire une fantaisie inspirée par un environnement profondément cinématographique. Le cinéma est saisi comme une arme qui pulvérise les vilains de l’histoire officielle. Les métaphores restent très simples, telle cette projection du sang d’un tortionnaire sur les fleurs de coton.

Le réalisateur fait de nouveau appel à une esthétique hip-hop, en agrégeant plusieurs morceaux (la technique du sampling), des références différentes afin de créer quelque chose de nouveau. A l’aide d’anachronismes, il redessine une filiation entre les mouvements culturels, du film d’esclaves à la blaxploitation (Le personnage joué par Kerry Washington se nomme Broomhilda von Shaft), de Wagner jusqu’à Tupac Shakur en passant par Ennio Morricone. Django Unchained n’est pas, comme on peut le lire un peu partout, un western spaghetti.

Le western spaghetti est une forme dite « dégénérée », un sous-genre datant d’une période donnée (entre 1960 et 1975). C’est une réponse européenne au classique western hollywoodien. Né une vingtaine d’année après les productions américaines, il a d’abord été rejeté par la critique comme une imitation fauchée. Le western spaghetti se caractérise généralement par un acteur américain évoluant au milieu d’inconnus européens. Plus brutal que les films produits aux Etats-Unis, il met en scène des anti-héros aux motivations souvent pécuniaires, à la morale douteuse. Environ 600 films ont été tournés, généralement en Espagne ou en Italie, par des réalisateurs italiens. Chacun donne sa lecture de l’Ouest, sans trop se préoccuper de la véracité historique. Le genre contamine le western américain, puis se perd dans de mauvaises comédies et des parodies.

Comme le souligne Tarantino, il est impossible, en 2012, de faire un « western spaghetti », car ce sont des produits de leur propre temps. A la suite de Sergio Leone, QT substitue « la logique égocentrique et vénale du chasseur de primes à la logique stéréotypée, altruiste et magnanime du cow-boy et du justicier. L’insistance liminaire sur les dollars, en effet, suggère que dans l’Ouest la cupidité est la cause première de toute entreprise. »[1] Nous découvrons le bon docteur King Schultz, chirurgien dentiste de formation, chasseur de primes trimbalant sa carriole dans le Sud esclavagiste, deux ans avant la guerre de Sécession. Une fois Django délivré de ses chaînes, le film prend le chemin de la vengeance, en s’attachant à emboiter les mythes les uns dans les autres, pour en bâtir un nouveau.

Certains effets de son film rendent hommage aux westerns spaghetti, tels ces zooms rapides sur les visages qui se terminent en très gros plans. Franco Nero, qui jouait le rôle principal dans le film de Corbucci, demande au personnage de Jamie Foxx comment il se nomme. « Django. Le D ne se prononce pas», précise l’affranchi. « Je sais », s’entend-t-il répondre.

L’emprunt aux westerns spaghetti se trouve surtout dans l’utilisation de la musique. Elle n’est pas là pour simplement accompagner l’image, « remplir » grossièrement. Elle passe soudainement au premier plan, tandis que les mouvements des acteurs ralentissent. Les scènes prennent ainsi des accents opératiques. L’approche musicale se retrouve dans les réparties des acteurs.  Tarantino est d’abord un formidable dialoguiste.[2] Il déclare aimer écrire pour Christoph Waltz ou Samuel L. Jackson car ces derniers ne récitent pas le texte, ils « chantent » les échanges. Ces figures du Sud esclavagiste manient le canon, mais aussi le verbe. Le pouvoir des personnages est établi par leur maîtrise du discours et le niveau de langue employé. Ainsi, King Shultz, l’étranger, est un modèle de raffinement et de civilisation.

Le vocabulaire utilisé est à l’origine d’une polémique aux Etats-Unis. Le réalisateur Spike Lee a déclaré qu’il n’irait pas voir le film, par « respect pour ses ancêtres ». Déjà à l’époque de Pulp Fiction (1994), il avait critiqué l’usage à répétition du mot nigger. Les films de Spike Lee regorgent pourtant de ce terme. Lee s’arroge le droit d’utiliser le « n word » puisqu’il est lui même Afro-Américain. Django Unchained aurait aussi été attaqué s’il avait utilisé ce terme avec plus d´économie. L’écriture des dialogues est pourtant précise. Le Dr Shultz n’utilise jamais le mot pour désigner les esclaves.

Le débat stérile sur la violence du film laisse aussi circonspect. Elle est mise en scène différemment en fonction de son objet. Le réalisateur désamorce la violence vengeresse en appuyant le trait, en proposant des effets cartoonesques, en filmant des geysers ridicules d’hémoglobines, des bonds saugrenus et des angles impossibles de propulsion. La brutalité exercée sur les esclaves est au contraire traitée de manière réaliste, directe, cadrée très proche des victimes, suscitant aussitôt le malaise.

Le film célèbre le plaisir du jeu, du bon mot, de la narration. Shultz rappelle à Django qu’il doit à tout prix « rester dans le personnage », comme les gangsters colorés de Reservoir Dogs.  Django Unchained n’est pas un simple pastiche d’un genre moribond. C’est un film qui fait appel à un répertoire beaucoup plus large. Il propose un nouveau mythe, en l’insérant lui même dans d’autres mythes. Avec une décontraction formidable, Les Trois Mousquetaires côtoie Siegfried et l’Oncle Tom. L’ensemble des références convoquées raisonne avec la légende naissante de Django. Les citations cinématographiques ne sont pas seulement des effets de style ou des clins d’œil. La chevauchée à l’aveugle de The Birth of a Nation (Naissance d’une Nation, 1915) de D.W.Griffith permet par exemple de ridiculiser les embryons du KKK. Le film est conscient de son statut de divertissement. Les personnages dévoilent dans leurs dialogues les tentations irrésistibles de leur créateur. Ce besoin de se « salir », d’augmenter savamment la tension avant l’explosion.

[1] José Pagliardini, « L’Ouest de Sergio Leone : pistes et frontières  pour une approche historique et critique du western à l’italienne », Italies [En ligne], 5 | 2001, mis en ligne le 16 octobre 2009, consulté le 04 janvier 2013. URL : http://italies.revues.org/2085

[2] Il a d’ailleurs reçu un Golden Globe pour le scenario du film, le 13 janvier 2013

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Pour aller plus loin :

« Making of the West: Mythmakers and truth-tellers », Sight & Sound, 3 janvier 2013: http://www.soundonsight.org/making-of-the-west-mythmakers-and-truth-tellers/

Entretien de Quentin Tarantino avec Charlie Rose, 21 décembre 2012: http://www.charlierose.com/view/interview/12704

Samuel Blumenfeld, Tarantino, homme cinéma, M le magazine, 15 janvier 2013 : http://abonnes.lemonde.fr/culture/article/2013/01/04/tarantino-homme-cinema_1812352_3246.html

Philippe Ortoli, « Quentin Tarantino : du cinéma d’exploitation au cinéma », Transatlantica, 2 | 2015, mis en ligne le 13 juillet 2016 : http://transatlantica.revues.org/7909