Les lignes de mire de Sicario

Le cadre poussiéreux de la frontière du Sud américain s’est installé depuis longtemps dans la fiction américaine. A la télévision, on se souvient récemment des environs d’Albuquerque de Breaking Bad (2008-2013), de la ligne trouble de The Bridge (2013-2014). Le cinéma s’est déjà intéressé avec brio à la « guerre contre la drogue » dans cette région, avec le polyphonique Traffic (2000) de Steven Soderbergh (avec Benicio del Toro), et No Country for Old Men (2007) des frères Coen, avec Josh Brolin. La photographie de ce film était signée Roger Deakins, à nouveau à l’oeuvre dans Sicario (sorti en France le 7 octobre).

Dans The Guardian, le chef opérateur anglais se montre diplomate : « Je trouve la plupart des films d’aujourd’hui décevants. Peut-être parce que les gens n’arrivent pas à se concentrer. Tout doit être plus rapide : les coupes plus rapides, on ne peut plus prolonger un plan. Il y a plusieurs plans de Sicario qui sont prolongés. Les gens disent : ‘c’est vraiment intense!’ C’est parce que les plans durent longtemps. L’audience doit réfléchir : ‘que va-t-il se passer ? » Roger Deakins est l’un des plus grands directeurs de la photographie en activité. Il pourrait remporter cette année son premier oscar pour cette oeuvre mineur dans sa filmographie (la plupart des films des frères Coen, SkyfallJarhead, L’Assassinat de Jesse James par le lâche Robert Ford). La photographie de Deakins est la principale qualité de Sicario. Il parvient à filmer une beauté du vide et du désespoir, en multipliant les objectifs, les formats et en apportant un soin particulier au cadre. Il s’est inspiré de l’atmosphère des films de Jean-Pierre Melville et de la série « Crossings«  du photojournaliste Alex Webb, qui a passé vingt-cinq ans à couvrir la frontière. Webb s’intéresse principalement aux histoires des migrants, aperçus rapidement dans Sicario, interchangeables et anonymes.

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 Kate Macer (Emily Blunt) dirige une unité du FBI de recherche de victimes d’enlèvement en Arizona. Elle passe son temps à constater l’horreur du règne des cartels des deux côtés de la frontière. Elle est recrutée par Matt (Josh Brolin), charismatique agent de la DEA, plein d’humour mais pas loquace sur ses intentions, et flanquée d’Alejandro (Benicio del Toro), un consultant muet et énigmatique, bien impliqué dans les stratégies de contrôle de la frontière.

Le personnage de Kate assume le rôle d’audience surrogate (intermédiaire du public pour entrer dans l’histoire). Elle est embarquée dans des enjeux qui la dépassent, comme nous, elle ne comprend pas les rôles et les intérêts des différents protagonistes. Alice va descendre dans le tunnel vers l’enfer du pays des cartels. Le scénario révèle les limites de la femme d’action badass vue par Hollywood : du côté de la force et de la morale, il suffit de lui coller une arme automatique entre les mains et de montrer qu’elle est une professionnelle dans l’art de mettre à mort (pour un exemple encore plus cliché, voir Rachel McAdams dans la deuxième saison de True Detective). Elle est réservée mais déterminée dans sa mission, elle parle à voix basse, n’a aucune vie sociale, seule dans un appartement vide et sinistre, elle est punie dès qu’elle tente de se faire plaisir. Emily Blunt mérite un personnage complexe, son talent est plus grand que ce que l’histoire lui demande.

Le scénario, écrit par l’acteur Taylor Sheridan, fait une constatation politique : la guerre contre la drogue est un échec complet, une catastrophe de violence qui génère ses monstres. L’Autre, le latino, reste hors-champs : migrant, victime de violence absurde, tueur ou membre barbare d’un cartel. On suit de temps en temps le rituel matinal du policier Silvio et de son fils, fatalement destinés à se heurter à l’intrigue principale. Cette histoire parallèle est si peu développée qu’elle en devient superflue, ridicule dans son effort tragique.

Sicario
© StudioCanal

La frontière, grand thème du cinéma américain depuis ses origines, est ici saisie physiquement (la séparation Mexique/Etats-Unis, cette zone qui n’est plus un Etat mais un entre-deux de non-droit) et métaphoriquement (une autre ligne imaginaire, morale, à franchir). La frontière est représentée comme une limite absurde dans cette situation de guerre, avec ses logiques d’interventions en territoire ennemi (Ciudad Juarez), par des agences civiles (FBI, DEA) qui se sont fortement militarisées, assistées des forces spéciales (Delta Force de l’US Army) dans les opérations secrètes. Une séquence est construite comme une montée d’adrénaline, la course-poursuite semble inévitable, mais c’est l’immobilité qui déclenche la fusillade. Le marketing du film est trompeur : Sicario est vendu comme un film d’action nerveux et fiévreux, alors que son tempo est lent, angoissant, comme une complainte qui ne parvient pas véritablement à sortir, qui s’étouffe.

Le réalisateur canadien Denis Villeneuve est spécialiste du film de genre (Prisoners et Enemy, 2013), dénué de point de vue politique (Incendies, 2010). Sicario reprend certains codes du film de guerre contemporain, sans atteindre l’obsession maladive de la traque et la fluidité de Zero Dark Thirty (Kathryn Bigelow, 2012). Le film est aussi un commentaire sur la société de surveillance. Il multiplie les plans sur les caméra de sécurité, les images aériennes de satellites ou de drones, et les filtres de vision nocturne. La frontière est observée sous tous les angles, mais à quelle fin ? Ce drame désertique cherche à nous dire quelque chose du cinéma, de sa capacité à représenter le mal. Sicario sent qu’il tient un sujet, mais ne sait pas trop quoi en penser. « C’est un fantasme. Le film parle de la manière dont les Américains imaginent qu’ils peuvent régler tous les problèmes par la violence, en passant au dessus de la loi des autres pays », explique Denis Villeneuve au New York Times. Le dernier segment du film cède pourtant à la facilité, en abandonnant son principe de mise en scène à travers les yeux de Kate pour soudainement suivre un autre personnage. Comment résister à l’opportunité d’une séquence de vengeance ? Sicario arrête de s’interroger sur la représentation de la violence (les scènes de torture ne sont pas frontales mais suggérées) pour finalement satisfaire gratuitement l’audience. Comme l’explique le personnage de Josh Brolin dans le film, « the objective is to dramatically overreact ».

« Of Men and War », filmer l’après-combat

De 2008 à 2013, le réalisateur français Laurent Bécue-Renard a suivi la thérapie de douze jeunes soldats américains de retour de guerre et souffrants de PTSD (Post Traumatic Stress Disorder). Les statistiques officielles du Département américain des vétérans estiment qu’environ 1 000 vétérans d’Irak et d’Afghanistan sont diagnostiqués comme souffrant de « syndrome de stress post-traumatique » chaque semaine. Le Pentagone a reconnu que 155 000 soldats souffrent de PTSD, dont les trois-quarts sont des vétérans ayant connu des situations de combat.

A Pathway Home à Yountville en Californie, un centre spécialisé dans l’accueil de soldats traumatisés par leur expérience de la guerre, le réalisateur a suivi sans restriction les thérapies de groupe comme les conversations à l’extérieur de l’institution, dans l’intimité familiale ou dans l’espace public. Sur une masse de 450 heures de rushes, Laurent Bécue-Renard a réalisé un passionnant documentaire sur l’après-guerre et ses conséquences sur les esprits des combattants, sur leurs maux invisibles qui se propagent dans leur environnement et d’une génération à l’autre. Of Men and War (Des hommes et de la guerre) sort le 21 octobre sur les écrans français. Le film constitue le deuxième volet d’une généalogie de la colère, après De guerre lasses (2003), qui se déroulait en Bosnie-Herzégovine. Des discussions sont en cours avec des distributeurs américains pour une sortie prochaine en Amérique.

Après les Balkans,  pourquoi avoir situé ce film aux États-Unis ?

Laurent Bécue-Renard : L’idée du film est venue à la lecture d’un article du International Herald Tribune sur une famille dont la vie avait été complétement bouleversée par le retour d’un soldat blessé physiquement. L’article détaillait très bien l’onde de choc du conflit sur la famille. C’est de cette manière là que je voulais aborder l’étape suivante de mon travail de recherche sur les traces psychiques de la guerre, en faisant le portrait du guerrier blessé dans son âme. En 2004, un an après le début de la guerre en Irak, le choix des Etats-Unis était assez logique. Je suis aussi convaincu  qu’étant un Français en Amérique, le travail par transposition est plus facile à faire. Cela laisse beaucoup plus de liberté par rapport à votre propre contexte culturel. Vous êtes débarrassé d’un certain nombre de préjugés liés au langage, aux références socio-culturelles des personnes que vous suivez. De même, les personnes a qui vous vous intéressez ne peuvent pas vous mettre dans des catégories, vous apparaissez un peu comme un martien et leur montrez à  quel point leurs problèmes vous importe. C’est donc une double libération. Par ailleurs, j’ai été étudiant en première année de doctorat en sciences politiques à l’Université de Columbia il y a une vingtaine d’années, j’avais déjà beaucoup de liens avec l’Amérique.

Ce film est-il aussi le moyen de palier une carence dans votre histoire familiale ?

Le thème de la guerre m’a toujours préoccupé. L’histoire de ma famille est totalement banale. Mes deux grand-pères ont fait la Grande guerre [le film leur est dédié, ndlr]. Ils sont rentrés chez eux à 25 ans et 26 ans, le premier après quatre années de captivité, le second après deux ans au front. Tout ce qui s’est passé ensuite dans ma famille est lié à cette expérience de guerre. Comme ils sont tous deux décédés avant ma naissance, je n’ai pas eu de transmission de leur expérience par la parole directe et il semblerait que mes parents non plus. La transmission familiale s’est faite par pure imprégnation, de manière comportementale, dans les non-dits. J’ai toujours été obsédé par ça. Je suis aujourd’hui très content que le film soit à Cannes en 2014, année du centenaire de la Grande guerre.

Comment avez-vous choisi le centre du Pathway Home pour y poser votre caméra ?

Durant le premier voyage de repérage, j’ai rencontré Fred Gusman, le thérapeute qui allait fonder quatre ans plus tard, en 2008, ce centre associatif. Il travaillait à l’époque pour le Département des anciens combattants, où il avait été un pionnier du traitement du PTSD dans les années 80 pour les jeunes qui rentraient du Vietnam, comme lui.  J’avais été très impressionné par son charisme et sa détermination. A l’époque, il regrettait  que l’administration n’ait pas encore prévue que cette nouvelle vague de vétérans allait aussi porter leur lot de traumatismes. Il a ensuite créé le centre, qui ne dépend d’aucune administration locale ou fédérale. Il est dédié uniquement à ces jeunes vétérans de la guerre d’Irak ou d’Afghanistan. Je cherchais un tel endroit pour le film. Ce centre n’existait pas et cet homme l’a créé.

Le film est cependant volontairement décontextualisé. Il ne s’agit pas de faire la leçon sur l’Irak ou l’Afghanistan, si sur la manière dont sont pris en charge les traumatisés. Je me suis volontairement concentré sur la figure mythique du guerrier blessé dans son âme. Ce sont en quelque sorte des portraits d’Ulysse. Un film sur l’impossible retour à la maison.

Comment avez-vous gagné la confiance de ces vétérans pour ensuite pouvoir les filmer ?

J’ai d’abord passé cinq mois dans le centre, sans filmer. C’est une période très longue de préparation. Je voulais faire partie des murs, aussi bien pour le personnel soignant que pour les patients, que la question de ma légitimité ne soit jamais remise en cause. J’avais plusieurs règles. Je n’ai fais aucune interview. Il doit être clair pour ceux que je filme que je n’attends pas des réponses à mes questions. Ce qui m’intéresse, ce sont les tentatives de réponse des vétérans aux propres questions qu’ils se posent. Le thérapeute les aide à les formuler. Ma demande était très claire depuis le départ, je souhaitais pouvoir les accompagner, leur faire sentir que je ne les jugeais pas et qu’ils allaient m’aider à entendre la parole de mes grands-pères. Ils y ont été très sensibles. Ils avaient pour la plupart des enfants, ils voyaient que leur comportement pouvait les affecter. Cette question de la transmission psychique des traumatismes de guerre leur parlait déjà.

Infographie du PCH Treatment Center sur le PTSD

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National Security: mêmes joueurs, nouvelles stratégies

Le départ à la retraite de Robert Gates, actuel Secrétaire à la Défense, précipite une série de changements qui affecteront différentes institutions de Sécurité Nationale. Gates prendra sa retraite le 30 juin prochain, après avoir retardé à plusieurs reprises son départ, à la demande d’Obama en personne. Lorsqu’il a rejoint le Président W. Bush, Gates aurait installé dans sa mallette un compte à rebours fixé à la date de fin du mandat présidentiel. Cette anecdote est source de diverses allusions de la part d’Obama pendant son discours, le 28 avril dernier, annonçant ses choix de nomination du Secrétaire à la Défense, du Directeur de la CIA, du Commandant en chef de la coalition internationale et de l’Ambassadeur en Afghanistan.

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