Darius Khondji, inventeur d’atmosphère

Article publié par le magazine France-Amérique, novembre 2015.

L’obscurité, la lumière, la densité des derniers films de Woody Allen, Michael Haneke ou James Gray, c’est l’oeuvre de Darius Khondji. Créateur d’atmosphère, il est l’un des directeurs de la photographie (aussi appelé chef opérateur) les plus réputés de la production cinématographique contemporaine. Responsable des prises de vues, cet artisan doit définir et régler tout ce qui concourt à la qualité visuelle du film (cadrage, composition de l’image, éclairages, trucages etc.) Le directeur de la photographie travaille en étroite collaboration avec le réalisateur et l’ensemble de l’équipe artistique, depuis la préparation du tournage jusqu’à la postproduction. Darius Khondji nous a fasciné avec le néo-noir désespéré de Seven (thriller de David Fincher,1995), la science-fiction organique d’Alienla résurrection (Jean-Pierre Jeunet, 1997), le gothique infernal de La Neuvième porte (Roman Polanski, 1999), les années folles mythifiées de Minuit à Paris (Woody Allen, 2011) ou la pesante, déchirante illumination d’Ellis Island des années 1920 dans The Immigrant de James Gray (2013). Né à Téhéran en 1955, le travail du Français est actuellement visible sur les écrans dans le film épique de James Gray The Lost City of Z , une adaptation du livre de David Grann. Cette histoire d’exploration du Royaume Uni jusqu’au coeur de l’Amazonie se déroule à la veille de la Grande guerre et réunit à l’écran Charlie Hunnam, Sienna Miller, Robert Pattinson et Tom Holland. Au moment où le tournage s’installait dans l’hostilité de la jungle colombienne, rencontre avec le chef opérateur.

Après avoir grandi à Paris, vous arrivez à New York en 1978. Quelle ville découvrez-vous ?

Darius Khondji : Ce fut un choc émotionnel et visuel incroyable. J’avais 22 ans, je ne connaissais pas les États-Unis, j’étais ébloui. J’ai débarqué en pleine tempête de neige, la ville était paralysée. Je devais faire mes études de cinéma à l’UCLA à Los Angeles. Je n’ai pas hésité une seconde : j’ai changé mon inscription pour intégrer New York University. En attendant la rentrée, je me suis formé à l’International Center of Photography (ICP). J’ai toujours crû que je voulais devenir réalisateur. Depuis l’âge de 11 ans, je réalise des films, en 8 puis Super 8mm d’abord, puis en 16 mm à l’école de cinéma. C’est à NYU que j’ai décidé de devenir directeur de la photographie. Ce que je voulais vraiment, c’était créer l’ambiance des films. Je me suis concentré sur la partie visuelle, le découpage, la création de l’ambiance au niveau de la lumière, la collaboration avec le chef décorateur, le costumier, tout ceci au service du réalisateur et de l’histoire. L’atmosphère doit devenir l’un des personnages du film. À la fin de mes études, je me suis fait un peu violence pour partir. Je voulais commencer ma carrière en Italie ou en France.

Quels films vous ont amené à la photographie ?

Plusieurs films ont provoqué le déclic. Le Conformiste de Bernardo Bertolucci (1970), Barocco d’André Téchiné (1976), photographié par Bruno Nuytten. Citizen Kane d’Orson Welles, photographié par Gregg Toland, et Hud (Le plus sauvage d’entre tous) de Martin Ritt (1963). J’ai remarqué des noms communs aux films que j’aime. Il y a eu aussi les décors d’opéras mis en scène par Giorgio Strehler ou Patrice Chéreau, avec une lumière incroyable, qui m’ont subjugué.

En quoi les formations françaises et américaines sont-elles différentes ?

À l’époque, en France, on demandait un bagage technique, en mathématiques, en physique, en chimie. Avec mon bac philo, je n’avais pas du tout cette formation scientifique pour intégrer Louis Lumière ou l’IDHEC. J’ai d’abord étudié les langues et l’histoire à Paris, avant de partir pour les États-Unis. C’est devenu très difficile maintenant de rentrer dans ces universités américaines. Je n’étais pas très bon élève, mais mon inscription s’est faite facilement. Il existe toujours une différence entre les chefs opérateurs formés en France et ceux qui exercent aux États-Unis sur l’approche artistique, même si elle est bien moindre maintenant qu’il y a 30 ans. Les films français sont plus petits, plus humbles. Aux États-Unis, le cinéma ne fonctionne pas de la même façon, il ne raconte pas les mêmes histoires. Même si les deux cinémas ne disposent pas encore des mêmes budgets, c’est ni mieux ni moins bien , c’est juste différent , l’approche et la finition aussi. J’aime beaucoup les équipes de tournage enFrance mais j’aime beaucoup tourner dans le paysage urbain ou dans le désert Américain.

Le cinéma américain a plus facilement recours aux effets numériques.

Je ne suis pas énormément séduit par ces techniques. Dans les films récents, on se donne trop de liberté avec ces effets. Il y a trop de choses multipliées à l’infini, les cortège de personnes ou d’animaux, les cataclysmes : cette surenchère tend au délire. Quand cela part d’un imaginaire poétique affirmé, que le cinéaste est fort avec quelque chose à raconter avec une force formelle et en même temps une rigueur alors cela devient intéressant et existant de participer . Quand c’est des effets gratuits cela en devient laid et on voit le faux. Le point de vue de la caméra évolue parfois d’une façon trop libre et lâche qu’elle en devient inintéressante. Il faudrait avoir plus de restrictions, ou de meilleurs metteurs en scène.

Comment s’effectue le travail de préparation en amont du tournage ?

Cela varie selon les metteurs en scène. Avec James Gray qui est un metteur en scène très inspiré, nous avons souvent une connexion immédiate sur le cinéma, la peinture ou la musique. Pour The Lost City of Z, nous avons été à Londres, à la National Gallery, à la Tate Gallery, au musée de la guerre. Puis nous essayons d’être intuitifs au moment du tournage et de rester ouvert tout en ayant bien préparé. Avec certains metteurs en scène, comme Woody Allen, cela part parfois de quelques phrases, regarder tels films, penser à tel sujet. On arrive avec une page beaucoup plus blanche sur le tournage, avec beaucoup moins de bagage. Pour L’Homme irrationnel (2015), Woody Allen m’a parlé du Troisième homme de Carol Reed (1949) avec Orson Welles. J’ai souri, quel est le rapport avec un film contemporain ? Puis j’ai compris. Woody est extraordinaire, il a énormément d’imagination poétique, des idées inattendues. Il surprend, il rebondit. Pour la préparation de son film, je suis aussi parti avec l’idée du cinéma d’Hitchcock. Je me raconte mon histoire à l’intérieur de l’histoire. J’ai fait une recherche photographique, avec des images de William Eccleston et de Stephen Shore par exemple.

L’intérêt du public pour la photographie est-il plus important aux États-Unis qu’en France?

J’ai eu la chance de travailler avec Jean-Pierre Jeunet et Marc Caro sur Delicatessen (1991) et La Cité des enfants perdus (1995). Leur imaginaire était très fort et l’image était très importante pour eux. Quand je suis venu aux États-Unis, on m’a accueilli les bras ouverts. Les films français restent dans leur ensemble, encore aujourd’hui, très effacés par rapport à la demande de photographie, les images sont plus froides et peut être plus réalistes. Certains réalisateurs français sont très attachés à l’ambiance visuelle de leur film et semblent comprendre que le films est d’abord une image qui porte le récit et les interprètes et peut aussi devenir elle même un des protagonistes du film . J’aime beaucoup certains cineastes en France, comme Philippe Gandrieux, Philippe Parenno, Gaspard Noé, Claire Denis, Jaques Audiard et Bertrand Bonello.

Vous avez fait part de votre peu d’intérêt pour la 3D. Est-ce une nouvelle frontière de l’image ?

A part quelques exceptions, je trouve la 3D très laide. L’illusion de 3D et son impression poétique m’intérèsse beaucoup plus. On peut le créer avec la lumière, la mise en place de la caméra et le décor. La création mécanique de la 3D en stéréoscopie, faire cet artifice, c’est pour moi un cinéma un peu en régression. C’est intéressant pour les films industriels, les documentaires, pour des ballets ou pour l’animation. Il y a des exceptions : j’ai aimé Avatar (2009) et Gravity (2013) en Imax. Mais si un metteur en scène me proposait un film en 3D, je ne crois pas que j’aurai envie d’y participer.

Pourquoi avoir proposé de tourner Amour de Michael Haneke (Palme d’or à Cannes en 2012) en numérique ?

Je voyais ce film comme un enregistrement de la réalité de la vie de ces deux personnages. On aurait peut-être dû le faire en pellicule mais j’aimais l’idée de le faire dans un cinéma électronique. Je viens de tourner en numérique un pilote de série pour HBO, The Devil You Know, avec Gus Van Sant. C’était une expérience très excitante pour moi , la télévision, on travaille à un rythme différent avec une équipe de direction artistique plus nombreuse.J’aimais beaucoup la participation du Showrunner Jengi Kohan avec Gus Van Sant, cela donne une énergie nouvelle à la fabrication des images. On tourne très vite, 30 à 40 plans par jour, avec deux caméras. Ces contraintes sont intéressantes. Ce qui est bien avec le numérique, c’est la possibilité de pouvoir éclairer très intuitivement et de « déséclairer ». J’ai aussi fait des films d’art dans ce format qui est toujours en complète mutation, les objectifs que l’on utilise changent beaucoup.

Si le cinéma ne vous avait pas captivé, vous auriez aimé être architecte. Existe-t-il des similitudes avec le métier de chef opérateur ?

J’aime participer à la mise en image, dessiner le cadre des films avec le metteur en scene et ceci se rapproche un peu de l’architecture. J’ai commencé en faisant des photos d’architecture pour des magazines. J’aime filmer les villes et les bâtiments. Le déplacement de la caméra, dans les pièces, comment situer la hauteur, l’angle, la perspective, c’est passionnant. Tout comme l’étude de la façon dont la lumière passe à travers les rues, selon les villes, comment elle se réverbère. La beauté de Rome, la lumière ronde, étincelante la journée, très sombre la nuit, vient beaucoup de l’architecture et de la composition des villes et des avenues. New york, Paris et Rome ont chacune une lumière très distinctes due a leur architecture et leur urbanisme.

Sur votre style, vous avez déclaré : « il ne faudrait pas que mon travail se voie. »

Quand j’entends ça, j’ai l’impression d’être un menteur. Je trouve que mon travail se voit trop. Je tourne en ce moment un film en scope avec beaucoup d’allure, d’envergure. Je n’aime pas que la photographie se voit tout le temps. Il doit y avoir des moments de respiration, sans effet. Et des moments où, au niveau visuel, on a tout d’un coup un plan silhouetté, un contre-jour, un clair-obscur. Mais on ne peut pas tenir ça tout le temps. Je suis partagé. Si on fait un film où l’on efface tout, on gomme, ça ne marche pas non plus. Le premier film que j’ai fait, Embrasse-moi de Michèle Rosier (1987) que j’aime pourtant beaucoup, était pour mon travail extrêmement timide mais peut être était-ce juste aussi. Je débutais et j’étais très mesuré.sur les effets. Apres avec Le trésor des îles chiennes et Delicatessen, j’ai pu vraiment commencer à m’exprimer. C’était un peu un manifeste. J’aime que mes films soient à l’image du metteur en scène. Le plus grand compliment que l’on peut me faire, c’est que le réalisateur se reconnaisse dans son film.

House of Cards, genèse d’une série sur la politique

La revue politique Charles no15 (Politique & télévision, octobre 2015) publie un article sur la série populaire House of Cards, qui se déroule dans le milieu politique de Washington D.C.

Produite par le site de streaming Netflix, lancée sans pilote, juste à partir des métadonnées des abonnés du site, la série House of Cards, diffusée en France sur Canal +, révolutionne plus la télévision que la représentation de la politique. Néanmoins, avec son personnage de politicien sans scrupule incarné par Kevin Spacey, elle rompt avec ses prédécesseurs, notamment The West Wing, en validant dans la scélératesse la désillusion démocratique des années Obama.

Le premier épisode de House of Cards commence par un crissement de pneus et le choc d’un accident de voiture. Après l’impact, on devine l’agonie d’un chien. S’ouvrent alors les portes boisées d’une maison de Washington D.C. Un homme (Kevin Spacey) apparaît, chemise blanche immaculée, il se précipite vers l’animal en détresse. Le plan est en légère contreplongée, l’oeil de la caméra juste au-dessus du chien, qui reste hors cadre. L’homme relève la tête, se met à parler tout seul. Il fixe directement la caméra et nous lance : « Je n’ai pas de patience pour les choses inutiles. Un moment comme celui-là exige quelqu’un qui agit, capable de faire des choses désagréables et nécessaires. » L’homme étrangle le chien. « Voilà, plus de souffrance. »

« Vous ne pouvez pas faire ça, vous allez perdre la moitié de l’audience en trente secondes ! » avaient été mis en garde les créateurs de la série. En quelques plans, House of Cards dévoile ses intentions. La noirceur est assumée, tout en brisant une ancienne convention de Hollywood : on ne tue pas les animaux de compagnie. Mais les scénaristes de la série sont du côté du prédateur et disposent d’une grande liberté créative. Ils écrivent pour Netflix, ancienne société de location de films, devenue plateforme payante de diffusion audiovisuelle en ligne (streaming), souvent présentée comme le « futur de la télévision ».

Depuis ses débuts en 2013, House of Cards (disponible en France sur Canal +) est un succès critique et public. La saison 1 a remporté trois Emmy Awards, une première pour une série non diffusée à la télévision. Par sa popularité, elle se distingue des nombreuses séries qui se déroulent à Washington D.C., dans ou en marge du milieu politique, telles que Veep, Scandal, Alpha House, Madam Secretary ou State of Affairs. House of Cards est aujourd’hui la deuxième série la plus regardée sur Netflix aux États-Unis.

À l’origine du phénomène, il y a un livre. Michael Dobbs, ancien directeur de cabinet du parti conservateur britannique et assistant spécial du Premier ministre Margaret Thatcher, démissionne après les élections de 1987. « Le tueur au visage poupin de Westminster », c’était son surnom. En vacances à Malte, « sur le point de devenir une petite note de bas de page dans l’histoire », ruminant son éviction, il décide d’écrire le roman d’une vengeance visant à se débarrasser d’un Premier ministre, « rien de plus qu’une petite thérapie privée ». Il inscrit deux lettres sur une page blanche, « F. U. », insulte anglaise en abrégé, qui deviennent les initiales de son politicien de fiction, Francis Urquhart. Le livre, publié en 1989, est un succès d’édition. Dobbs écrit deux suites, To Play the King (1992) et The Final Cut (1994). La trilogie est adaptée par Andrew Davies pour la BBC en trois parties de 1990 à 1995, avec Ian Richardson dans le rôle-titre. « Rien n’est éternel » sont les premiers mots d’Urquhart à la télévision à l’automne 1990. La même semaine, Margaret Thatcher est forcée à démissionner. Depuis, Michael Dobbs fut fait Lord par le Premier ministre David Cameron en 2010, signant son retour en politique.

En 2011, la société Media Rights Capital et le cinéaste David Fincher signent un contrat avec Netflix pour l’adaptation américaine de House of Cards. Avec 4,5 millions de dollars par épisode, le studio s’engage à produire deux saisons de 13 chapitres, autant qu’une suite de cartes à jouer. La série regroupe une équipe prestigieuse, dont un couple de stars hollywoodiennes au coeur de l’histoire, Kevin Spacey et Robin Wright. David Fincher réalise les deux premiers épisodes et établit les codes visuels de ce thriller auxquels tous les réalisateurs de passage (Joel Schumacher, Jodie Foster, James Foley) doivent se tenir. Aucun plan ne doit être tourné caméra à l’épaule. La photographie de la plupart des scènes d’intérieur se teinte d’un bleu glacial et d’un jaune inquiétant. Pas de voix off ni de flashbacks. David Fincher, formé par la réalisation de publicités et de clips musicaux, est aussi un génie du marketing : les affiches et extraits de la série jouent avec l’iconographie politique de la mémoire collective américaine. Le lancement de la série est un succès éclatant. La version américaine nous plonge dans les intrigues de Francis Joseph « Frank » Underwood, représentant démocrate du cinquième district de la Caroline du Sud, whip (« fouet » en anglais) de la majorité à la Chambre des représentants : l’élu qui s’assure de la cohésion et de l’obéissance d’un groupe parlementaire, numéro deux du parti après le chef de la majorité. Le président Garret Walker, nouvellement élu, lui a promis le portefeuille de secrétaire d’État (ministre des Affaires étrangères), avant de renoncer à le nommer. La revanche du congressman peut alors débuter.

« Underwood », comme Oscar W. Underwood (1862-1929), élu de l’Alabama, premier whip démocrate, chef du parti à la Chambre puis au Sénat. Ou comme la célèbre marque américaine de machine à écrire, fondée en 1897. Les scénaristes ont longtemps été considérés comme des inconvénients nécessaires à l’industrie hollywoodienne, avant de prendre le pouvoir à la télévision. Le célèbre producteur Jack Warner les qualifiait de « schmucks (ploucs) with Underwoods ». L’entreprise Underwood a aussi produit en masse la carabine M1 pendant la Deuxième Guerre mondiale. Cette machine à écrire est physiquement présente dans la série et joue un rôle majeur dans le destin du président des États-Unis. Frank l’a reçue de son père, un planteur de pêches, avec cette injonction : « Cette Underwood a construit un empire. Va maintenant construire le tien. »

Pour le scénario, David Fincher embauche Beau Willimon, un dramaturge de 35 ans – cheveux ébouriffés, barbe éparse sur un visage rouge, cernes profonds —…

Lire la suite sur le site de la revue Charles : http://revuecharles.fr/tout-sur-house-of-cards/