L’image Rodney King

Rodney King a été retrouvé mort dans la piscine de sa propriété à Rialto (Californie), le 17 juin 2012. Il avait 47 ans.
King, selon ses propres mots, restera le « poster child for police brutality ». Il était devenu involontairement le « visage » des émeutes de Los Angeles en 1992.

Le 3 mars 1991, Rodney King est arrêté à un contrôle de Police pour une infraction routière. Il est alors en liberté conditionnelle après une condamnation pour vol en 1989. Pris de panique, il tente de s’enfuir à pied. Les quatre policiers le stoppent et commencent à le frapper à l’aide de matraques et de Tasers.
George Holliday, qui réside dans un appartement proche de la scène, filme les coups des forces de l’ordre. L’enregistrement est ensuite diffusé à répétition à la télévision, ce qui déclenche une polémique nationale sur les violences policières envers les citoyens afro-américains et latinos.
Le 29 avril 1992, à Simi Valley (CA), un jury exclusivement blanc acquitte trois officiers ayant participé aux violences et une annulation de procès est déclarée pour le quatrième policier.

La violence contre Rodney King puis le procès expéditif des policiers contribuent aux émeutes de South Los Angeles, qui débutent quelques heures après l’acquittement, le 29 avril 1992. A cause des tensions sociales et raciales, des violences urbaines avaient déjà eu lieu à Miami en 1989. Certains quartiers résidentiels pauvres et noirs sont devenus des ghettos abandonnés par les pouvoir publics. Les commerces ferment ou sont attaqués. L’insécurité s’aggrave. La misère, la violence et l’affaire Rodney King se combinent pour faire basculer l’ensemble de la zone urbaine dans des émeutes de grandes ampleurs. Plus de 55 personnes sont tuées et quelques 600 bâtiments sont détruits par les violences. Rodney King lance de multiples appels au calme.

Après un second procès au cours de l’été 1992, les quatre policiers sont inculpés. Les agents Koon et Powell sont condamnés à deux ans de prison, et Rodney King reçoit 3,8 millions de dollars comme compensation.

Ces images de violence policière sont immédiatement reconnaissables pour le public américain. D’abord parce que la vidéo des brutalités est devenu une icône éternellement associée aux émeutes et qu’elle a été utilisée comme image-preuve.

Le réalisme cru de la vidéo du passage à tabac de Rodney King fut lui même réfuté par les avocats de la police de Los Angeles, qui parvinrent à nier l’évidence en analysant la séquence au ralenti, plan par plan. Tout se passe comme si les images de ce type gagnaient en opacité à mesure qu’on les contemple. »[[1. MITCHELL W.J.T., Cloning Terror ou la guerre des images du 11 Septembre au présent, Les prairies ordinaires, 2011, p.155]]

Alors que Rodney King n’est pas entendu pendant le procès, les avocats de la défense utilisent en effet les images de la vidéo dans leur argumentation. Dans une parodie d’analyse visuelle, ils tentent de prouver aux jurés qu’ils regardent en fait un délinquant qui résiste violemment à son arrestation. Les policiers auraient simplement participé à une « escalade de la force ».

L’affaire Rodney King, de par son ampleur, est aussi intégrée dans la culture populaire. Les rushes de ce tabassage ont été utilisés plusieurs fois au cinéma, dans Malcom X (Spike Lee, 1992) Natural Born Killers (Tueurs Nés, Oliver Stone, 1994), Three Kings (Les Rois du Désert, David O. Russell, 1999) ou Dark Blue (Ron Shelton, 2002).  La présence de cet extrait dans des films est intéressante. Une archive est insérée dans une œuvre fictionnelle, ou elle est rejouée, remise en scène.  Cela ne permet pas forcément plus de clarté dans le propos du film. L’intégration de cette vidéo dans Three Kings de David O. Russell est particulièrement intéressante. Le film se déroule au lendemain de la guerre du Golfe (17 janvier-2 mars 1991).
Lors de leur première rencontre avec l’ennemi, au sein d’un bunker, les soldats américains joués par George Clooney, Mark Wahlberg et Ice Cube se voient offrir des biens de consommation, des produits ménagers. Les militaires irakiens sont dépeints comme des stéréotypes de marchands d’un bazar. Une télévision diffuse le passage à tabac de Rodney King.

Image dans l’image, passage à tabac de Rodney King, Three Kings, 1999.

David O. Russell fait alors un mouvement camera de la télévision vers Chief  Elgin (Ice Cube), qui semble perturbé.  Le parallèle ainsi effectué entre les images permet, à travers le personnage d’Elgin, qui est noir, de s’interroger sur la violence des Américains contre un « Autre », racialement différent (ici une armée qui s’est déjà rendue, qui est à terre).  Les soldats poussent le cynisme jusqu’à exploiter les ennemis d’hier comme de la main d’œuvre gratuite, des esclaves qui les aident à transporter l’or volé du bunker au camion.
Lorsque Archie Gates (George Clooney) refuse un robot-mixeur, l’Irakien, plein de flagornerie, lui suggère de l’offrir à sa femme. Gates s’énerve alors, détruit l’ustensile et lui lance qu’il est divorcé.  La musique diégétique qui accompagne l’ensemble de la scène est la chanson My Girl Wants to Party All the Time d’Eddy Murphy, où l’homme éconduit se plaint.  « Mauvaise musique ! » pour Troy Barlow (Mark Wahlberg), qui éteint la chaine hi-fi. En une séquence, le réalisateur développe des thématiques propres au film de guerre, en associant ici féminité, « races » et ce que l’on définit comme « ennemi », aux États-Unis ou sur le théâtre de guerre.

« Can we all get along? »[[2. « Est-il possible de bien tous nous entendre? »]] questionnait Rodney King, qui a toujours tenté d’échapper à son image de symbole des droits civiques.

[box]Pour aller plus loin:

Feldman Allen, « On Cultural Anesthesia: From Desert Storm to Rodney King », American Ethnologist, Vol. 21, No. 2 (May, 1994), pp. 404-418

Halberstam Judith, « Violence imaginée/violence queer. Représentation, rage et résistance », Tumultes, 2006/2 n° 27, p. 89-107.

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The Girl with the Dragon Tatoo ou Blow Up à l’heure numérique

Le générique d’ouverture est un court métrage à lui seul. Des gros plans numériques s’enchainent rapidement, on devine une fièvre froide, des reflets sombres et bleutés, vagues plastiques, touches, pics, lames, chaines, une encre de dragon, des visages déformés par les cris, sur lesquels ruisselle un liquide noir, pétrole ou sang. La musique est une reprise par Trent Reznor et Atticus Ross du titre Immigrant Song de Led Zeppelin, où le rock hurle et se tinte d’électronique saturé, où cette voix de femme (Karen O des Yeah Yeah Yeah) exprime à la fois souffrance et menace:

We come from the land of the ice and snow […] The hammer of the gods will drive our ships to new lands,
to fight the horde and sing and cry, Valhalla, I am coming

Trent Reznor feat. Karen O – Immigrant Song (Led Zeppelin cover) by schizocom

Comme l’auteur de ces paroles, Fincher s’approprie cette histoire de glace et de neige et nous entraine dans une nouvelle version de son propre univers. Il détourne ce conte nordique en travaillant ses propres obsessions. Dés le générique, il filme un cerveau en ébullition, les cauchemars de Lisbeth Salander selon lui, comme il présentait la matière grise du narrateur durant le générique ouvrant Fight Club.

Il ne sera pas question ici de traiter de la précision de l’adaptation du best seller de Steig Larsson. Avouons d’entrée n’avoir pas lu les romans. L’austérité et la rigidité de la mise en scène ont été dénoncées par certains critiques comme un film bien sage, hautement froid et impersonnel. Le suspens et l’avancement de l’enquête ne semblent pas être le principal intérêt de David Fincher. Il se permet même de désigner le vilain dès la première partie du film.
Non, le réalisateur propose plutôt le récit d’une fascinante obsession.

Mikael Blomkvist (Daniel Craig), journaliste d’investigation pour le magazine Millenium, soigne sa récente déconvenue devant les tribunaux en acceptant d’enquêter pour un riche industriel local (l’impérial Christopher Plummer) sur la disparition de sa fille, il y a quarante ans. Il s’enferme donc dans une cabane au sein du nid à serpents, l’île familiale. Devant l’ampleur de la tâche, il est rejoint par Lisbeth Salander (Rooney Mara, grandiose), enquêtrice d’un genre différent, aux méthodes non conventionnelles. Cette simplicité de départ dévoile un noeud d’intrigues, de violence, d’aller et retour dans le temps. Let the hacking begin, comme dirait le Mark Zuckerberg de The Social Network.

Même en tournant en Suède, les références au cinéma d’Hitchcock sont toujours présentes. Dans le cadrage oppressant, dans le soucis du design, à la vue de cette maison moderne accrochée à la falaise (North by Northwest), de cette discrète jumelle-téléscope dans le salon (Rear Window)… La symétrie des plans et leur rigueur font quant à eux penser aux compositions de Stanley Kubrick. On pourrait aussi simplement dire que l’on a l’impression de regarder un film de…David Fincher. Un des plus grands cinéastes en activité à Hollywood. Un angoissé de la ligne horizontale, de la platitude d’un paysage qui s’étend à l’infini. Comme Robert Kolker l’a montré, « Fincher est visuellement obsédé par la ligne horizontale de l’écran Panavision et il compose ses images encore et encore en réaction à l’horizontal. » Chez Fincher, « l’espace filmique est une boîte murée qui n’offre au regard que des perspectives coupées. »[[1. Guillaume Orignac, David Fincher ou l’heure numérique, Capricci, 2011, p.66]] On se souvient des lignes hautes tension qui ferment le paysage de la scène finale de Se7en. Ici, l’allée des arbres emmurent la piste pour entrer dans le domaine de la famille Vander.

Columbia Pictures, MGM Pictures

Les univers sombres de Fincher sont des « expressions éloquentes d’un monde oppressant dans lequel rien n’est ce qu’il parait être. » Un monde surréaliste mais si proche du nôtre, perçu à travers un miroir déformant, inconfortable. Que nous dit cette fille tatouée sur notre époque?
Que les hommes n’aiment pas les femmes donc, qu’ils sont cruels, violents, lâches, Blomkvist compris dans une ultime pirouette.
Qu’importent les technologies numériques et les petits génies qui les exploitent, Lisbeth comme Fincher, ce ne sont que des nouvelles formes du préexistant, des outils, qu’il faut revenir à l’imprimé (coupures de journaux, Bible), à l’écrit (rapports de Police), aux archives (publiques et celles privées de la famille Vanger) pour comprendre.
Que malgré les avancées technologiques et la vitesse de notre temps, trouver du sens reste une tâche difficile, voire inaccessible. « La lutte héroïque d’un seul contre un réseau collectif d’individus puissants fait place au travail collectif et obsessionnel d’hommes féraillant pour décrypter les messages circulant dans la société. Les questions de justice ne sont plus d’actualité. Fincher ne se préoccupe que de la relation des personnages avec l’infatigable tempête de signes qui agite le monde, et de leur représentation. » [[2. Guillaume Orignac, David Fincher ou l’heure numérique, Capricci, 2011, p.39]] C’est une nouvelle variation de l’enquête maladive de Robert Graysmith (Jack Gyllenhall) dans Zodiac, où celle des deux antihéros de Se7en, de Nicholas Van Orton (Michael Douglas) perdu dans les signes de The Game. Le corps de Lisbeth est à lui seul une « forêt de signes » androgyne, tatouée et percée, un défis aux représentations, aux normes préconçues de notre époque.
L’intimité semble une notion désuète, la (fausse) transparence totale est devenu une norme, thème déjà abordé dans The Social Network. Lisbeth sait à peu près tout de Mikael, même ses pratiques sexuelles. Mikael s’introduit chez Lisbeth, l’oblige à congédier sa copine et s’installe à sa table. L’Etat lui même est inquisiteur: « Combien de partenaires sexuels avez vous eu le mois dernier? Et combien étaient des hommes? C’est le règlement. Je dois demander ces choses » se justifie le prédateur devant Lisbeth.

Le cinéma de Fincher se caractérise aussi par « le gout pour l’ordinaire et le banal, un souci pointilleux d’accumuler les effets de réel pour ancrer méthodiquement l’univers du film dans une époque et une géographie précises. L’imaginaire cède ici sa place à l’obsession d’une reconstitution exacte. » [[3. Guillaume Orignac, David Fincher ou l’heure numérique, Capricci, 2011, p.17]] Le souci du détail de Fincher, sa tendance d’artiste-maniaque le rapproche certainement de Blomkvist. La clé de l’énigme se dévoile lorsque les images photographiques de la disparue assistant à un défilé s’animent sur l’écran d’ordinateur. Le mouvement cinématographique révèle ce que l’oeil n’a pu déceler sur les photos figées. Sans mettre les deux films sur le même plan, ce pourrait être un Blow Up (Antonioni, 1966) à l’heure numérique, pour reprendre le titre du livre que Guillaume Orignac consacre à Fincher. L’enjeu est le même, la partie manquante de l’image. Parlant du film d’Antonioni, ces mots de Jacques Revel pourrait d’ailleurs s’appliquer au travail de Blomkvist et au cinéma de Fincher:

A travers les agrandissements et les recadrages successifs de l’image, des indices surgissent qui mettent en cause la lecture la plus évidente de la scène que le photographe a fixée. Il est vrai que le monde n’est saisi qu’à travers son objectif. Mais le jeu sur les images et leurs échelles de représentation vient bientôt mettre en cause l’ordre le plus plausible. Au lieu d’enregistrer le monde tel qu’il est, l’image fait apparaitre un désordre. C’est un détail, qui ne s’accorde pas à l’ensemble et le dissone […] Le regard de la femme est dirigé, intensément, vers l’extérieur de la scène, qu’elle décentre du même coup. Ce décentrement est essentielle, car il rend insuffisante l’intrigue acceptée au départ. Il faut donc chercher autre chose. Le photographe le fait par ces propres moyens, c’est à dire en travaillant sur l’image. Il cherche vers quoi le regard de la femme est fixé, n’identifie d’abord qu’une masse informe puis, par agrandissements successifs, le tiers qui permet de reconfigurer la scène […] Je trouve cela très intéressant parce qu’il est possible de réfléchir à partir de cet écart sur le mode de fonctionnement du récit historique. Dans ce cas aussi, jouer sur l’échelle d’observation peut être un moyen de faire apparaitre des agencements plus complexes, de passer d’une intrigue dans une autre […] un détail nouveau introduit une autre lecture de l’ensemble de la scène. Analogiquement, on retrouve dans ce procédé illustré par Blow Up une méthode expérimentale défendue et mise en pratique par la micro-histoire. »[[4. Entretien avec Jacques Revel, Un exercice de désorientation: Blow Up in Antoine de Baecque, Christian Delage (dir.) De l’histoire au cinéma, éditions Complexe, 2008, p.109 ]]

Moneyball / Le Stratège (Bennett Miller, 2011)

Moneyball est devenu Le Stratège en passant l’Atlantique. Le titre français réduit platement le film au portrait du General Manager des Athletics (A’s) d’Oakland, Billy Beane (Brad Pitt).
Au début des années 2000, le véritable Beane, contre tous les experts, a fait le pari d’une nouvelle approche stratégique dans les politiques de vente / recrutement des joueurs.
Billy ne supporte plus de former des athlètes puis de servir de « donneur d’organes pour les riches », les équipes reines qui rachètent les stars locales. Plutôt que de tout miser sur les moyens financiers, que son équipe n’a d’ailleurs pas, un analyste de Yale, Peter Brand (Jonah Hill) lui suggère, à l’aide de modèles mathématiques, d’attribuer un système de points aux joueurs, puis de recruter des sportifs mal côtés, sous-estimés. Avec ses bras cassés, Billy vise bien entendu les World Series, la compétition nationale majeure.

Le film de baseball est un genre en soit, avec ses références , tels Field of Dreams  (Jusqu’au bout du rêve, Robinson, 1989), ses codes, ses stars (Kevin Costner).  C’est un genre qui fait recette aux États-Unis, et qui est bien entendu difficile à vendre dans le reste du monde. Pour le public français, tout ceci reste très exotique. Le film réussi cependant à ne pas perdre les béotiens de la batte grâce à son écriture narrative.

Steven Zaillian (La liste de Schindler) et Aaron Sorkin ont adapté le livre éponyme de Michael Lewis. A chaque scène, on guette le génie du créateur de The West Wing (A la Maison Blanche), oscarisé pour l’écriture de The Social Network.
Là, si certains dialogues sortent un peu le spectateur de la torpeur (l’entretien avec les patron des Boston Red Sox ou avec le GM des Indians de Cleveland), la mise en scène de Bennett Miller (Capote, 2005) n’ajoute quasiment rien à l’histoire. La relation père-fille est aussi mièvre que la chanson pour publicité SFR de la gamine. Et le film s’étire sans trop de raison. Sans un Brad Pitt à la production et à l’écran, le film aurait peut-être débarqué en France en direct-to-DVD.

Mais Moneyball n’est pas vraiment un film sur le Baseball. Ce n’est pas vraiment un bon film non plus.
Comme Peter Brand nous l’indique à la fin du film, en regardant lui même un écran: « it’s a metaphor, y’know ».
C’est un film où l’on reste dans les vestiaires, les bureaux, les couloirs alors que le match bat son plein dehors et que seule la rumeur nous parvient.
C’est une étude inaboutie d’un groupe social, en constante compétition les uns par rapport aux autres, mais obligé de coopérer.  La victoire ne vient pas d’une rallonge massive de dollars ou d’une poignée de héros individuels qui cumulent les atouts, mais d’une combinaison fine de certains talents, qui ne demandent parfois qu’à pouvoir s’exprimer, et qui ne fonctionnent qu’une fois assemblés. Si la négociation amiable ne permet pas de faire entendre raison au coach Art (méconnaissable Philip Seymour Hoffman), il faut savoir imposer ses choix, quittent à s’exposer et mettre en danger son job.
C’est aussi l’histoire d’une révolution, sportive peut-être, mais sociétale aussi, où les petits génies de l’informatique et des nouvelles technologies remplacent les vieux sages, ceux qui n’ont pas de diplôme, mais qui incarnent l' »expérience ». La croyance statistique et la volonté de réduire le monde sportif à des ratio s’inclinent devant la fortune, véritable maîtresse du jeu.
C’est enfin le parcours d’un homme, partie la plus faible du film, qui culpabilise chaque jour d’avoir choisi le baseball professionnel au lieu d’accepter la bourse au mérite que lui offrait Standford University. Qui porte le masque de la confiance, du contrôle en public, mais qui reste un superstitieux maladif qui pique des fureurs loin des regards. Il acquiert finalement sa grandeur en faisant confiance aux nouvelles générations, et en tournant le dos à la tentation de l’Argent, pour faire vivre sa théorie et conserver son indépendance.

I love baseball. You know it doesn’t have to mean anything, it’s just beautiful to watch.

Woody Allen in Zelig (1983)

[box]Voir aussi « Le Stratège où Weber au pays du Baseball » http://uneheuredepeine.blogspot.com/2011/11/le-stratege-ou-weber-au-pays-du.html[/box]

Scre4m (Wes Craven, 2011)

Lorsque vous regardez Massacre à la Tronçonneuse (Tobe Hooper, 1974) ou La Dernière Maison sur la Gauche (Wes Craven, 1972), vous ne pouvez pas faire confiance à ceux qui ont fait le film. Vous regardez ces films, vous n’êtes pas entre les mains d’un maître (tel Hitchcock), vous êtes entre les mains d’un maniaque ! »

remarque John Landis dans le documentaire The American Nightmare (Adam Simon, 2000). Les films de ces « maniaques » sont maintenant des « classiques » de l’horreur, version « vieille école ».  Dans ces conditions, quel est l’intérêt d’un 4ème épisode pour la trilogie Scream?

Robert Kolker, professeur d’études cinématographiques à l’Université de Virginie, le rappelait déjà au début des années 2000 : « des films tels Scream, Souviens-toi l’été dernier, le Projet Blair Witch dépendent de notre compréhension des codes, des genres qui en sont dérivés et de notre envie continuelle d’être capturés par ces codes. » Ainsi, le principal ressort de la terreur vient de la surprise, du sursaut et du choc des images.  Scre4m s’intéresse plus à l’humour qu’à la peur, la référence cinéphilique l’emporte sur l’horreur ou la construction du suspens. Le véritable malaise n’arrive qu’à la scène finale. Le scénariste, Kevin Williamson, et le réalisateur, Wes Craven, n’ont apparemment pas tout dit sur ce sous-genre horrifique qu’est le slasher. Ils continuent leurs commentaires ironiques sur leur travail, et sur le cinéma plus généralement. Ils revendiquent un popcorn cinéma auto-conscient de sa place et de son objet.

 L’accumulation de séquences réflexives et auto-parodiques rend ce « pastiche de pastiches » jouissif et intéressant.

Le slasher classique est un genre extrêmement conservateur et machiste apparu au début des années 70 : de jeunes gens décérébrés (bimbos de préférence), se donnant continuellement au vice, sont massacrés par un tueur-forcément masculin-à partir du moment où ils ont fauté. La loi du père, le patriarcat doit régner, de films en films. Wes Craven s’est creusé son petit nid au sein de ce genre, puis a décidé de le remettre en question et de jouer avec les règles. Williamson les connait aussi et il les tord.

Mais depuis les premiers Scream, de nouveaux sous-genres sont apparus, de nouveaux films ont rejeter les codes, s’autorisant tout, un sordide bordel d’abats et de tripes, la surenchère comme seul mot d’ordre.

La scène d’ouverture s’attaque d’entrée aux torture-porn (que sont les Saw, Hostel, Wolf Creek, et bientôt le sulfureux A Serbian Film), aux smartphones (qui serviront uniquement à téléphoner dans le film) et à la facilité très tendance à Hollywood de faire des suites plus absconses les unes que les autres. De jolies jeunes filles dissertent sur la nullité des scénarii, questionnent l’intérêt même de ce genre de film, alors que, comme nous, elles continuent de les consommer.

La mise en abyme devient sans fond, l’autocitation constante, et on se passionne à dénicher les clins d’œil, tout en étant de moins en moins concernés par les personnages.

Le voyeurisme de l’audience nous est renvoyé continuellement. Wes Craven s’inscrit ici dans la tradition hitchcockienne. L’héritage d’Hitchcock pour les films d’horreur est même physiquement présent à l’écran, lors de la projection de Stab dans la grange, qui s’inspire des événements du premier Scream. La scène reproduit l’ouverture du film, en y ajoutant une citation de la scène de la douche de Psycho, devenue depuis une icône pop. Dans la dernière partie du film, un des deux geeks, Charlie, se tient exactement comme Janet Leigh, le bras droit levé, la main en opposition, devant une vitre quadrillée (qui rappelle curieusement le carrelage de la douche). Le voyeurisme est le moteur à la fois de l’audience et des personnages du film. Les meurtres ne se déroulent en générale que si quelqu’un d’autre regarde la mise à mort (Dewey à travers les caméras de Gale par exemple).  Craven les insère souvent à l’intérieur d’un autre cadre (webcams, fenêtres, porte de voiture, fente pour le courrier), autant d’écrans symboliques de cinéma.

Dimension Films

Le film renverse aussi la loi masculine. Scre4m est un univers extrêmement féminin. La figure patriarcale est absente depuis l’origine même de la série.  Sidney Prescot, l’héroïne, est orpheline, sa malédiction semble liée à sa mère. On ne saura rien de son père biologique. Elle est LA survivante, même si elle a perdu sa virginité au cours du premier épisode.

Les rares personnages masculins de ce nouvel opus sont réduits à de très simples expressions : ex-petit ami, geeks et flics.

L’ex-petit copain est, de nouveau, synonyme de danger, afin de filer la menace sexuelle inhérente au genre. Les geeks, ces nouveaux rois du cinéma hollywoodien (Die Hard 4, Hackers, Scott Pilgrim vs the world…) zombies hyper connectés, technologiquement en avance, pourtant incapables d’interagir socialement avec la gente féminine. Ils n’attendent qu’une seule chose : le prochain meurtre. Les policiers, comme le survivant Dewey (dont Craven et Williamson avouent avoir voulu se débarrasser salement depuis le premier film, mais y ont renoncé après les projections tests), sont  totalement inutiles, allant de scènes de massacres en scènes de massacres. Dewey est impuissant même si sa propre femme est attaquée, passant son temps à regarder l’horreur en cours, ou à constater le résultat. Les hommes ne voient rien venir, même lorsqu’ils croient être maîtres de la situation.

Au contraire, seules Sydney et Gale ont un cerveau et affrontent ghostface, plutôt que d’être paralysées. De manière générale, règles et identités sexuelles ne sont pas claires. Le personnage principal est toujours une femme qui cogne. La figure maternelle est maudite et doit périr. La cheerleader, dont tous les hommes rêvent, arbore une coupe de garçonne. Les jeunes filles-victimes adorent se faire peur et elles sont moins fragiles et innocentes que l’on pourrait le penser. Le petit-ami est soit menaçant, soit pleurnichard car toujours amoureux de son ex, qui le rejette. Un des personnages théorise même qu’être gay serait le seul moyen de s’en sortir. La violence n’est pas réservée à la figure masculine, elle menace partout, intègre les nouvelles technologies médiatiques et se nourrit de superficialité.

D’un Wayne à l’autre

Il existe un point commun entre le héros de Christopher Nolan et celui de Tim Burton : la dépression. La Grande, celle de 1929, de Wall Street et du New Deal pour le Bruce Wayne interprété par Christian Bale. La nerveuse pour Michael Keaton, celle du prozac dans la batcave et des cuites bi-curious au brandy avec Alfred.

Dans Batman de Tim Burton, Bruce Wayne est un individu solitaire, torturé et pusillanime. Dans ses entretiens avec Mark Salisbury, Burton déclare que «si Batman avait suivi une psychothérapie, il n’aurait pas besoin de se transformer en chauve-souris. Il n’en a pas suivi : c’est donc sa thérapie.» Burton a fait de Batman un héros complexé par son physique et au traumatisme infantile encore prégnant. Loin du moule-burnes d’Adam West, la combinaison de Batman a désormais des pectoraux intégrés. Désireux de faire le lien «entre son apparence et sa psyché», Burton nous offre un Wayne complexe, attendant seul dans la pénombre que son pote Gordon projette le Bat-Signal dans le ciel de Gotham City.

Christian Bale incarne un Bruce Wayne dans la droite lignée du personnage tel qu’il est apparu dans les premières aventures du Bat-Man, entre les pages du Detective Comics de 1939. Bruce Wayne, dans Batman Begins et The Dark Knight est tout ce qu’il y a de plus méprisable : inutile, oisif et immensément riche. S’en remettre aux scènes aux dialogues insipides de Bale émergeant d’une voiture de sport avec bimbos aux bras.

Le succès de ce nouvel héros s’explique, selon Scott E. Kaufman, professeur d’anglais à UC Irvine, par la figure rédemptrice que représentait Bruce Wayne dans une Amérique peinant à sortir de la Récession de 1937. Pendant une décennie, du Jeudi noir à la Récession et en passant par la prohibition, le riche fut l’ennemi de l’Amérique blue collar. Oisif, profitant de l’alcool et glissant sur la crise économique. Un homme comme Franklin Delano Roosevelt, à la fortune coquette, aurait pu être un de ceux-ci, mais il a décidé qu’il pouvait faire quelque chose pour changer la donne. La figure du riche qui ne se fout pas du monde dans lequel il vit. Bruce Wayne, une sorte de «Paris Hilton qui mérite secrètement l’air qu’il respire» a pu ainsi devenir le héros de toute une génération issue de la classe moyenne : Batman, figure de réhabilitation pour gosses de riche. On s’éloigne de la psychothérapie burtonnienne : difficile de tuer le père quand il devient socialement acceptable. Ce n’est qu’à partir des années 1970 et la reprises de Detective Comics par Dennis O-Neil et Neal Adams que Batman commencera à devenir le héros ténébreux que nous connaissons.

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Prolonger :

Paris Hilton : Bruce Wayne :: Roosevelt : The Bat-Man : http://www.lawyersgunsmoneyblog.com/2010/02/paris-hilton-bruce-wayne-roosevelt-the-bat-man

Tim Burton : Entretiens avec Mark Salisbury, Sonatine éditions, 2009

GABILLIET Jean-Paul, Des Comics et des hommes. Histoire culturelle des comic books aux États-Unis. Paris : Éditions du Temps, 2005, 478 pp

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Black Swan (Darren Aronofsky, 2010), Lac des Signes

Pour la sortie de Black Swan, Libération avait interviewé un chorégraphe suisse, Gilles Jobin, qui concluait, lapidaire : le « niveau n’est pas fameux ».

Le dernier Aronofsky n’est pourtant pas un film sur la Danse. Le monde du grand ballet new-yorkais sert de toile de fond à une réflexion plus ambitieuse qu’une simple illustration du quotidien en tutu. Ce qui est en jeu, c’est le mythe (celui de la dualité du Lac des cygnes), cette parole trompeuse qui pénètre la réalité de Nina et qui influence sa psyché. La danse n’est qu’un prétexte, le pathos (la souffrance),  la passion motrice, qui permet de se demander de quelle manière le sensible affecte le sujet sensible.

Dans un corps de ballet, toutes les ballerines sont les mêmes.

Le film joue sur les perceptions de Nina. Il implique l’audience dans ses hallucinations. Une fois cette complicité établie, Aronofsky entraine le regard  dans une expérience physique et sensorielle fondée sur une dynamique de doute permanent. D’où une angoisse en crescendo.

Simulacres, mise en abime, visions et représentations ponctuent le récit. Dans cette incertitude, plusieurs niveaux de lectures sont possibles. La force du film est son refus d’explications nettes, de solutions définitives aux maux de Nina. Voici donc une lecture parmi d’autres, pour ceux qui ont déjà vu le film.

L’atout de Black Swan, c’est surtout d’être le Lac des Signes.

Un monde liquide, insaisissable comme l’eau. Si l’on s’y penche, tout n’est que reflets déformants.

Et si Lily n’existait pas ?

Elle ne serait qu’une pure création de l’esprit de Nina, une projection, qui ne porterait pas toujours son propre visage. une figure interchangeable et projetable à l’envie sur les personnes qui gravitent autour d’elle.

En effet, Lily n’existe pas si Nina n’est pas là. Elle n’a aucune interaction avec d’autres personnages. Mieux, personne ne la remarque, tout le monde semble l’ignorer.

La Lily en question débarque dans la loge un peu plus tard, explose de vie et de charme. Nina est attirée et interloquée. Aucune autre danseuse n’interagit ou ne lui prête attention. Lily s’adresse exclusivement à Nina.

Elle est celle qui perturbe Nina lors de sa première audition, lui faisant rater ses tours piqués en claquant la porte. De nouveau, aucune réaction ne vient de la part du reste des personnes du studio. Sauf évidement Thomas, sous le charme, sans une seule reproche, qui la présente à Nina et ainsi la définit : elle vient de San Francisco (Côte Ouest, afin de filer la métaphore de Janus), elle est une remplaçante. A la fois double et menace, selon les mots mêmes du Prince (Thomas).

Autre exemple, Nina est la seule perturbée par Lily lors du gala pour lever des fonds, par ce fameux petit rire. Au milieu de la foule, Nina ne discerne qu’elle, grâce à un cadrage de son visage. En plan large, impossible de la repérer. On entendra plusieurs fois l’inquiétant rire dans la tête de Nina, surtout lors de ses crises, pendant ses fuites. Un moment de solitude, Lily apparaît forcément. Salut et péril.

Quand sa mère exige qu’elle lui montre son dos, pour vérifier ses marques de griffures, la sonnerie à la porte épargne à Nina l’affrontement mère-fille. La mère ouvre, répond sèchement que Nina est absente et referme. Nina s’y précipite ensuite et tombe de nouveau, sur Lily, de dos, comme lors de la première vision dans le métro. Inquiétude (comment connait-elle son adresse ?) et désir (let’s party). Sa mère intervient par deux fois, elle ne voit pas Lily, et ordonne uniquement à Nina de rentrer dans son appartement-prison.

Puis, lors de la séquence du night-club, Lily s’affirme comme celle que Nina est incapable d’incarner, séductrice, enjouée, à l’aise avec les garçons, tatouée, droguée, vivante. C’est aussi le premier moment où elle s’abandonne et tente de devenir Lily. Elle choisit d’abord le déguisement (le haut que Lily lui prête). Elle s’inspire ensuite de Lily en l’observant de loin au bar. Sur ce plan, une vitre trouble scinde son visage en deux, double-face Nina hésite, puis lâche prise. Comment savoir qui est qui lors de la danse stroboscopique sur la piste ? Cette identification n’apporte aucun répit à son esprit tourmenté. Nina arrive en retard en répétition le lendemain et manque de se faire remplacer.

Studio Aboca

La démarche artistique d’Aronofsky est habile et maîtrisée. Nina n’existe pratiquement jamais à l’écran sans son reflet (miroirs, vitres du métro, eau du bain, peintures de la mère, répliques infinies et déformantes). Si aucun objet ne réfléchit l’image de Nina, Lily apparaît alors. Elle n’est, depuis le début, qu’une vue de l’esprit, qu’un autre miroir. Elle-même, son pire ennemi. Lily incarne, en une même personne, à la fois Eros (pulsion sexuelle et force de liaison) et Thanatos (pulsion de mort et de destruction) de Nina. Son inconscient se matérialise et  lui rend souvent visite.

Il faudra donc que Nina brise le miroir, qu’elle détruise ce double. Cet objet traumatisant qui promet la connaissance de soi même, juste en contemplant son propre reflet. Arrêter de se chercher pour enfin vivre/mourir.

Lily est donc envoyée dans la glace. Et c’est le fragment du miroir (cet instrument de l’aliénation) qui est létal.

Dernière apparition de Lily, qui, à la porte de sa loge, seule, la félicite, puis s’efface. Nina ne réalise qu’à ce moment là sa propre blessure et par là même, sa libération.