« Birdman ou (la surprenante vertu de l’ignorance) » : Michael Keaton reprend son vol

Quelques semaines après la 87ème cérémonie des Oscars, qui l’a élu « meilleur film », c’est la déception qui domine. Michael Keaton n’a pas été sacré meilleur acteur. Pourtant, sa performance dans Birdman, le dernier film d’Alejandro González Iñárritu, est irrésistible.

Dans Birdman, Michael Keaton interprète Riggan Thomson, ancien acteur à succès, héros d’une franchise de super-héros, qui donne son titre au film. En adaptant au théâtre une œuvre de Raymond Carver à Broadway, intitulée What We Talk About When We Talk About Love (Parlez-moi d’amour en français), il tente de redonner un second souffle à sa carrière devenue moribonde.

La mise en abîme fonctionne parfaitement par le choix de casting : Michael Keaton dans le rôle-titre, lui-même ancien interprète du super-héros Batman dans le film de Tim Burton, qui depuis n’a pas brillé par ses premiers rôles[1], et qui là endosse peut-être le rôle de sa vie. Birdman n’est d’ailleurs pas sans rappeler Batman par sa cape, son masque, sa voix grave et puissante. Ancêtre des super-héros, aujourd’hui si populaires, ce retour sur le devant de la scène de l’ancien Batman burtonien est un choix « méta-cinématographique »[2] parfait.

A l’instar de David Cronenberg qui explorait les coulisses des studios hollywoodiens et le milieu du cinéma dans son dernier film Maps to the Stars (2014), le réalisateur des Amours Chiennes (2000) et de 21 grammes (2003) nous raconte avec jubilation l’histoire de Riggan Thomson qui tente de prouver qu’il est bien plus qu’un acteur populaire et sympathique. Il nous plonge dans les coulisses d’un théâtre new-yorkais à Broadway qui deviennent le lieu où s’expriment toutes les vicissitudes, les doutes et les fantasmes de cet homme. Il explore les caprices névrotiques de cet acteur en mal de succès qui souhaite ardemment renouer avec la gloire. Il dévoile la nature éphémère et temporaire de la célébrité au travers de ce personnage qui finalement se bat pour sauver sa carrière, sa famille et lui-même. Riggan, obsédé par sa propre personne mais profondément humain, comprend qu’il a toujours confondu l’amour et l’admiration et réalise l’insignifiance de cette dernière. Désillusionné, il confie à la fin du film : « j’ai oublié de vivre ma propre vie ».

Par le biais d’une voix off, l’ombre de Birdman plane sur le héros. Riggan entend la voix de ce compagnon imaginaire, taciturne et acariâtre, qui tente de le détourner de ses velléités théâtrales et de l’inciter à céder aux sirènes du cinéma blockbuster. Birdman symbolise une sorte de super ego pour Riggan et nous immerge dans sa vie intérieure tourmentée dans laquelle il doit lutter contre lui-même. En même temps, cette voix s’accompagne de supers pouvoirs (déplacements d’objets, capacité de voler) donnant lieu à des scènes extraordinaires en plein New York, semblables à certaines séquences hallucinées de La Vie Rêvée de Walter Mitty (2013) de Ben Stiller. Les fantasmes les plus fous (comme survoler les rues de New York) et les rêves secrets de Riggan deviennent réalité sous les yeux du spectateur.

Tourné en trente jours à New York, au St James Theatre, le réalisateur avait pour objectif premier la traduction en des termes formels et de techniques cinématographiques, l’adaptation du point de vue d’un personnage. Le film constitue un véritable tour de force technique avec l’impression que l’histoire se déroule en temps réel. Chaque scène est un plan séquence raccordé à la suivante sans coupure apparente. Un batteur, embusqué dans quelques recoins du théâtre, vient donner la cadence de l’état émotionnel du héros, une des trouvailles des plus géniales du film.

Le film se déroule à la veille de la première à Broadway. Les répétitions de la pièce sont ponctuées de nombreux imprévus et déconvenues. On découvre la stupidité des journalistes, venus interviewer Riggan, devenus davantage des communicants, plus intéressés par la possibilité pour l’acteur de ré-endosser le costume de Birdman et par son rajeunissement facial par des « injections de spermes de porc » que par la sincérité de son projet théâtral. Le film révèle aussi le monde impitoyable de la critique new-yorkaise, incarnée par une sorte de Pauline Kael version théâtre, frustrée et méfiante, qui ne voit en Riggan qu’un opportuniste, lui jurant qu’elle va descendre sa pièce.

La caméra, dans les mains du prodige mexicain Emmanuel Lubezki, directeur de la photographie (déjà récompensé pour son travail sur Gravity en 2013), semble se glisser avec aisance dans les couloirs en bois sinueux du théâtre, captant derrière chaque recoin et porte dérobée, un morceau de la vie de chaque acteur de la troupe, et dévoilant leurs problèmes personnels, leurs envies et leurs peurs. Riggan est entouré d’une galerie de personnages plus ou moins décalés, tous assurément névrosés. Les envies de maternité de Laura (Andrea Riseborough), petite amie de Riggan, se conjuguent avec les angoisses de Lesley (Naomi Watts) dont c’est la première expérience à Broadway. Elle ne cesse de chercher le réconfort, stressée par sa future prestation et ses conséquences potentielles sur sa carrière. Sam (Emma Stone), la fille de Riggan, tout juste sortie de rehab, lui sert d’assistante et tente de rester dans le droit chemin après une enfance marquée par l’absence de son père, trop occupé à sa carrière. Elle est la seule à mettre son père face à la vérité : « Tu flippes, comme nous tous, d’être inutile » lui dit-elle dans un excès de colère tout en lui reprochant son absence des réseaux sociaux, nouvelle forme de starisation.

Mention spéciale à Edward Norton qui incarne Mike Shriner, acteur incontrôlable et complètement égocentrique venu remplacer à la dernière minute le premier comédien. Acteur talentueux et populaire, formé à l’Actors Studio, l’arrivée de Mike dans la pièce permet de multiplier les ventes de billets mais il apparaît vite incontrôlable et narcissique voulant pousser à son paroxysme le réalisme de ses scènes. C’est ainsi qu’il n’hésite pas à remplacer l’eau par du gin et va jusqu’à proposer à sa partenaire Lesley de faire l’amour pour de vrai devant le public, coït qu’ils sont censés simuler sous un drap. Enfin, son meilleur ami et agent, Jack (Zack Galifianakis) est sans doute le personnage le plus sain et normal de cette folle équipe, plutôt étonnant pour un acteur habitué à des rôles décalés. Il tente de garder le cap au milieu de ce joyeux bordel et de maintenir l’équilibre financier de l’entreprise de Riggan.

Le film oscille sans cesse avec brio et maestria entre la comédie et le pathos, entre la réalité et l’illusion laissant au spectateur le choix de l’interprétation. Cinglant, drôle, poétique et parfois pathétique, Iñárritu livre un film brillant à la mise en scène ambitieuse et novatrice.

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Prolonger

[1] Son manque de présence à l’écran ces dernières années convient d’être nuancé par son rôle de policier Ray Nicollette dans Jackie Brown (1997) et Hors d’atteinte (1998) ou celui de producteur télé pendant la guerre du Golfe dans le téléfilm En direct de Bagdad (2002). Keaton a également doublé de nombreux personnage dans les films d’animation Pixar comme Cars (2005) ou Toy Story 3 (2010).

[2] Philippe Rouyer, « Un super héros à Broadway », Positif n° 648, février 2015.

D’un Wayne à l’autre, Bully Pulpit.frhttp://www.bullypulpit.fr/blog/2011/11/01/753/

The Dark Knight Rises, l’art difficile de l’élévation, Bully Pulpit.frhttp://www.bullypulpit.fr/blog/2012/08/03/the-dark-knight-rises-lart-difficile-de-lelevation/

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American Sniper : une tragédie américaine

Neuf ans après son diptyque sur la bataille d’Iwo Jima (Mémoires de nos pères et Lettres d’Iwo Jima), qui constitue encore aujourd’hui une démarche cinématographique et politique inédite, Clint Eastwood revient au film de guerre avec American Sniper.

American Sniper retrace la vie de Chris Kyle, surnommé The Legend, ancien membre de la Navy Seal (force spéciale de la marine américaine), célébré et reconnu pour avoir enregistré le plus grand nombre de tirs létaux (de morts) à son actif, durant la deuxième guerre d’Irak. Depuis sa sortie aux États-Unis et en France, le film soulève de nombreuses polémiques parmi les spectateurs et les critiques. Pour certains, Clint Eastwood célèbre un héros typiquement américain dans un film hagiographique aux accents réactionnaires, pour d’autres, il signe plutôt un « troublant plaidoyer pacifiste »1 selon les mots de Danièle Heymann.

Le film joue sur l’ambiguïté comme la plupart des films de Clint Eastwood. Alors que signifie ce drapeau flottant derrière l’acteur Bradley Cooper de dos sur l’affiche d’American Sniper ? Revêt-il la même charge symbolique et patriotique que celui apparaissant au début d’Il faut sauver le soldat Ryan (1998) de Steven Spielberg ?

Clint Eastwood signe une réflexion sans fard sur un engagement militaire malavisé et sur un héros mal à l’aise avec sa propre légende.

Ou bien, est-il associé à une vision plus désenchantée, voire critique de l’Amérique en guerre à l’image du drapeau monté à l’envers par le personnage de Tommy Lee Jones à la fin du film Dans la vallée d’Elah (2007)? Certes, le parallélisme entre les deux camps est ici quelque peu biaisé. L’ennemi n’a pas une grande place dans la structure narrative du récit, bien qu’un sniper irakien Mustapha, alter ego de Kyle, soit décrit comme un ancien champion olympique et montré dans son intimité avec femme et enfant. Pourtant, Clint Eastwood signe une réflexion sans fard sur un engagement militaire malavisé et sur un héros mal à l’aise avec sa propre légende.

Cet engagement qui deviendra la deuxième guerre d’Irak est dans le film justifié par la phrase de Chris Kyle devant son écran de télévision face aux attentats du 11 septembre : « Regarde ce qu’ils nous ont fait !». Cette justification, éclatant raccourci, relègue d’emblée au second plan toute contextualisation du conflit et de l’ennemi lui-même. L’ennemi est caractérisé comme musulman dès le générique puisque le film s’ouvre sur le chant du Muezzin en Irak avant que les premières images d’un char américain viennent l’interrompre, semblant tout détruire sur son passage.

On découvre ensuite comment ce personnage s’est construit et a été conditionné par son éducation et son environnement ou comment « la guerre en Irak s’expliquerait par le Texas2 » selon Jean-Loup Bourget. Chris apparaît dans tous les plans avec une arme à la main ou bardé de munitions. Il incarne et symbolise cette Amérique fondée sur la loi du talion, la loi du plus fort, qui se régénère dans la violence. Chris grandit dans ses préceptes, élevé au Texas dans l’adoration des armes à feu, par un père qui lui apprend à chasser entre deux sermons à l’église. De ce père qui considère qu’il y a dans le monde trois genres de personnes (les brebis, les loups et les chiens de bergers), il hérite de cette conviction qu’il est prédestiné à défendre les plus faibles. C’est cette mission (« purpose ») qu’il garde chevillée au corps toute sa vie et amène cette ancienne star du rodéo à s’engager dans les Navy Seals. Aveuglé par un patriotisme irréductible, il repart au front à quatre reprises au détriment de sa famille et de son propre équilibre mental.

La séquence pivot du film met en scène le héros-sniper le plus décoré d’Amérique s’apprêtant à tirer sur un enfant et sa mère, armés d’une grenade. Après quelques minutes d’hésitation, Chris tue l’enfant inaugurant sa longue liste de tués, image tabou dans le cinéma américain. Même si ce premier tir paraît immédiatement justifié pour des raisons militaires évidentes (la protection des chars américains), le malaise est prégnant. Chris baisse les yeux (« Me touche pas » dit-il à un autre soldat), face à cette trace indélébile, le meurtre d’un enfant rationalisé par la nécessité de protéger les siens. Ainsi, la guerre est vécue uniquement du point de vue du sniper, n’établissant son rapport à l’autre, à l’ennemi, qu’au travers de sa lunette de visée. Une fois enfermé dans son viseur, l’ennemi n’est plus qu’une fourmi destiné à être réduit à néant.

Bien loin de l’esthétisation soignée voire glamourisée d’une armée américaine en déroute mais bientôt victorieuse comme dans La Chute du faucon noir (2001), à Falloujah l’armée américaine est montrée incapable de prendre un avantage décisif sur l’ennemi et n’en ressort jamais réellement victorieuse. La guerre est mise en scène à travers des motifs westerniens, lorsqu’on y apprend que leur priorité n°1 est Abou Moussab Al-Zarqaoui, « cet enfoiré » qu’il faut attraper « mort ou vif ». Sur le terrain, les soldats américains sont présentés comme une force intrusive voire invasive dans le quotidien d’habitants irakiens, victimes collatérales de cet affrontement entre les forces massives déployées par les États-Unis et les combattants djihadistes assoiffés de violence à l’image du personnage du Boucher, lieutenant de Zarqaoui. Dans une dernière bataille, Chris finit par tuer son alter ego, le sniper irakien Mustapha en réalisant un de ses plus grands exploits. Un tir à presque 2 kilomètres (1900 mètres) de distance, qui provoque la mise en danger de son escouade. Repérés, encerclés sous les feux ennemis, l’escouade de Chris quitte l’Irak dans la précipitation, en pleine tempête de sable, métaphorisant brillamment leur aveuglement.

« C’est une chose grave d’arrêter un cœur qui bat »

À l’instar du vrai Chris Kyle, cette Amérique tout en muscles semble pétri de certitudes, rarement en proie au doute. Pourtant, le personnage dépeint dans le film semble plus complexe et le retour d’opération est chaque fois plus difficile : « Cette guerre t’a changé » lui assène sa femme Taya. De même, un soldat lui confie : « J’aimerais croire en ce que l’on fait. Le Mal est partout ». Une des images les plus marquantes est sans doute celle de Chris au milieu des nombreux cercueils américains, drapés de la bannière étoilée, dans l’avion qui le ramène pour la dernière fois aux États-Unis. Encore une image tabou qu’Eastwood met en lumière, les cercueils américains étant longtemps restés invisibles des écrans après le conflit vietnamien et son immense trauma.

De retour au Texas, l’ancien cow-boy, rongé de l’intérieur, mal à l’aise dans ses santiags, préfère désormais s’isoler dans un bar que de retrouver sa famille.Prostré dans un fauteuil, il reste assis et pleure devant une télé éteinte reflétant en miroir sa propre image. Devant un psychiatre, il semble sans regrets face à ses victimes et confie : « Ce qui me hante, c’est ceux que je n’ai pas pu sauver ». Pourtant, selon le réalisateur « dans ses yeux, juste un court instant, quelque chose semble dire : « non c’est faux » et qui justifie tout »3.

Ironie de l’histoire, Chris Kyle, enfermé dans sa vision manichéenne du monde, sera assassiné le 2 février 2013, non pas par un des nombreux ennemis de l’Amérique, mais sur le territoire américain par un ancien soldat, lui-même traumatisé par la guerre. Assassiné à bout portant par une arme à feu.

Chris prend soin de dire à son fils lors d’une partie de chasse : « C’est une chose grave d’arrêter un cœur qui bat ». Cette phrase résonne parfaitement avec celle de William Munny dans Impitoyable (1992) lorsqu’il tente de réconforter le jeune Kid de Schofield, traumatisé par le premier homme qu’il vient de tuer : « C’est quelque chose de tuer un homme. On prend tout ce qu’il a et tout ce qu’il aura jamais ». Clin d’œil involontaire à son remarquable western, dans lequel il instillait déjà les germes d’une réflexion sur la violence fondatrice des États-Unis. Clint Eastwood signe avec American Sniper un de ses grands films. Dans les pas de John Ford, Clint Eastwood n’imprime pas la légende de Chris Kyle mais tend à dépeindre la réalité en demi-teinte de ce personnage controversé.


1 Danièle Heymann, « American Sniper : passionante ambiguité », Marianne, 21 février 2015.

2 Titre de l’article de Jean-Loup Bourget, « American Sniper : l’Irak expliqué par le Texas », Positif n° 648, février 2015.

3 John Wranovics, « Entretien avec Clint Eastwood », Positif n° 648, février 2015.

« The Voices », nouvelle voie pour Marjane Satrapi

La réalisatrice française d’origine iranienne Marjane Satrapi (Persepolis, Poulet aux prunes, La bande des Jotas) s’aventure dans le cinéma de genre avec The Voices, en salle depuis le 6 février aux Etats-Unis, avant sa sortie française le 11 mars.

Jerry (le Canadien Ryan Reynolds) est un employé dévoué dans une entreprise de fabrication de baignoires perdue dans un coin du Michigan. Il est apprécié par ses collègues, malgré son comportement parfois étrange. Il flirte avec les filles du service comptabilité et a un faible pour l’énergique Fiona (l’Anglaise Gemma Arterton). Jerry vit à l’étage d’un bowling désaffecté et, comme tout un chacun, a de longues conversations avec son chien et son chat. Ryan Reynolds interprète avec talent l’ensemble des voix de la ménagerie et a choisi leurs accents : Bosco le chien s’exprime comme un vieux sage bienveillant du Sud américain, Mr Whiskers le chat roux persifle en écossais et en permanence des insanités. Après une virée nocturne dramatique, Jerry se débat entre les tentations macabres de son colocataire félin et ses propres désirs de normalité.

Bien que le tournage se soit déroulé aux célèbres studios Babelsberg en Allemagne, The Voices est le premier film américain de Marjane Satrapi, et la première fois qu’elle n’adapte pas une de ses propres histoires. « Mon monde est limité, j’ai du mal à avoir du recul sur mes propres scenarii. Quand je lis le script de Michael R. Perry, je peux voir ce qui ne fonctionne pas puis je peux me l’approprier. J’ai eu de l’empathie pour ce serial killer et j’ai voulu affronter le défi cinématographique de faire aimer un tueur. Je ne savais pas quel genre de film ça serait. Une comédie, un thriller, un drame?  Je ne peux toujours pas apporter de réponse », explique la réalisatrice. « On m’a proposé le film Maleficient avec Angelina Jolie [finalement réalisé par Robert Stromberg et sorti en 2014]. C’est le genre de film que je n’ai pas envie de voir, donc je ne vois pas pourquoi je me ferais suer à le réaliser. Pour The Voices, c’est la solitude de Jerry qui m’intéresse, le côté thriller psychologique. Je n’avais pas l’intention de faire une satire politique », ajoute-t-elle.

Marjane Satrapi s’est intéressée au monde fantastique et à tendance sanguinolente de Jerry : « c’est Ryan Reynolds qui m’a choisi. Il a énormément de talent, un côté inquiétant et un sourire juvénile en même temps. Comme tous les bons acteurs, il apporte sa vision sur le film, une vision que je partage. Sur le plateau de tournage, je ne suis pas du genre à tout expliquer et diriger, sinon je ferais un film d’animation. »

La photographie du film, signée par le spécialiste de l’horreur Maxime Alexandre, collaborateur régulier d’Alexandre Aja, utilise des couleurs acidulées, donnant un rendu pop et une dimension hors du temps à son histoire. Hors tournage, Marjane Satrapi se consacre à la peinture : « le film Dick Tracy (Warren Beatty, 1990) possède une très grande identité colorimétrique : le film est vert et rouge. Là, c’est trop. Pour préparer mon film, je regarde surtout des long-métrages qui ne conviendraient pas à l’aspect visuel que je cherche. »

The Voices est en effet un exercice périlleux de mélange de tons et de registres, offrant un univers tantôt décalé, tantôt sérieux, où le mauvais genre est revendiqué et où l’humour sert à désamorcer l’atmosphère glauque et les surgissements de violence. La mise en scène épouse le point de vue enfantin et fantastique de Jerry. Marjane Satrapi rompt hélas à plusieurs reprises ce dispositif (quand Jerry n’est plus présent) pour montrer une réalité beaucoup plus menaçante et gore que dans l’esprit du manutentionnaire psychopathe. Les ruptures de rythme offrent une expérience déroutante, angoissante, parfois bienvenue au spectateur. Mais cette hybridation des genres n’évolue presque pas sur la durée du film. Le scénario (sur la black list de Hollywood en 2009, résumé ainsi : le cochon de Babe s’associe au tueur Patrick Bateman) et la réalisation ont du mal à se défaire des poncifs inhérents aux films de tueurs en série (trauma enfantin, orage, clins d’oeil insistant à Hitchcock) ou proposent quelques réponses visuelles vraiment problématiques. Marjane Satrapi ne parvient pas complètement à glisser sa touche personnelle et noire dans un univers très codé.

Tournage californien de « Where is Rocky II ? », premier film de Pierre Bismuth

Pour son premier long-métrage Where is Rocky II ?, l’artiste français Pierre Bismuth, récipiendaire d’un Oscar en 2005 pour la co-écriture du scénario d’Eternal Sunshine of the Spotless Mind avec Michel Gondry et Charlie Kaufman, se lance dans la quête d’une mystérieuse œuvre d’art réalisée en 1976 par l’Américain Ed Ruscha, une des figures du pop art, aujourd’hui âgé de 77 ans.

Il faut retrouver « Rocky II », car c’est son nom, une pierre en fibre de glace cachée quelque part dans le désert de Mojave en Californie (environ 6500 km2 de superficie). Bien entendu, Ed Rucha refuse de dévoiler son emplacement.

Pierre Bismuth a découvert l’existence de cette œuvre dans un vieux reportage de la BBC en 1979, et s’est rapidement aperçu que personne dans le milieu artistique ne connaissait cet objet. Where is Rocky II ? est produit par le français Grégoire Gensollen, vice président chez FilmNation à New York, via sa société The Ink Connection. Il décrit le projet comme un « film d’action-thriller sur l’art ».

Le futur long-métrage sera composé d’un montage de plusieurs séquences, mêlant à la fois film documentaire et « fausse fiction ». On suivra l’enquête d’un détective de Los Angeles, Michael Scott, ancien shérif et novice en matière artistique, qui se lance sur la trace de cet hypothétique caillou. Son parcours, tourné en octobre dernier, permettra d’approcher les coulisses du milieu de l’art contemporain, par des entretiens avec Philippe Vergne, directeur du Museum of Contemporary Art (MOCA) de Los Angeles, le philanthrope Eli Broad, fondateur du Broad Museum, Michael Govan, directeur du Los Angeles County Museum of Art (LACMA), Connie Butler, directrice du Hammer Museum.

Tête flottante de Pierre Bismuth

En parallèle, la production européenne a recruté un duo de scénaristes hollywoodiens, D.V. DeVincentis (auteur de l’adaptation High Fidelity, et du prochain film avec Johnny Depp The Night Stalker)  et Anthony Peckham (Invictus, Sherlock Holmes). Ils ont été filmés au travail, à quatre mains sur une fiction, avec comme idée de départ « un détective à la recherche de cette pièce d’art perdue. »

Pour mettre en scène ce scénario, Grégoire Gensollen vient de lancer une campagne de financement participatif (crowdfunding) sur la plateforme Indiegogo. Il espère lever 150 000 dollars d’ici le 20 février. Ce budget permettra d’engager des acteurs professionnels et de finir le tournage et le montage du film.

Selon le principe hitchcockien, l’objet de leur obsession sera plus un prétexte, un support pour la fiction (MacGuffin). Malgré son prisme absurde et arty, le film entend aussi toucher les spectateurs a priori hermétiques à l’art contemporain. Selon le réalisateur, Where is Rocky II ? « ne porte pas seulement sur l’œuvre d’Ed Ruscha et sa recherche dans le désert. C’est un film qui traite de la projection de notre imaginaire et comment une œuvre d’art peut devenir un objet de fantasme parfait. »

Page de la campagne Indiegogo : https://www.indiegogo.com/projects/where-is-rocky-ii

« Of Men and War », filmer l’après-combat

De 2008 à 2013, le réalisateur français Laurent Bécue-Renard a suivi la thérapie de douze jeunes soldats américains de retour de guerre et souffrants de PTSD (Post Traumatic Stress Disorder). Les statistiques officielles du Département américain des vétérans estiment qu’environ 1 000 vétérans d’Irak et d’Afghanistan sont diagnostiqués comme souffrant de « syndrome de stress post-traumatique » chaque semaine. Le Pentagone a reconnu que 155 000 soldats souffrent de PTSD, dont les trois-quarts sont des vétérans ayant connu des situations de combat.

A Pathway Home à Yountville en Californie, un centre spécialisé dans l’accueil de soldats traumatisés par leur expérience de la guerre, le réalisateur a suivi sans restriction les thérapies de groupe comme les conversations à l’extérieur de l’institution, dans l’intimité familiale ou dans l’espace public. Sur une masse de 450 heures de rushes, Laurent Bécue-Renard a réalisé un passionnant documentaire sur l’après-guerre et ses conséquences sur les esprits des combattants, sur leurs maux invisibles qui se propagent dans leur environnement et d’une génération à l’autre. Of Men and War (Des hommes et de la guerre) sort le 21 octobre sur les écrans français. Le film constitue le deuxième volet d’une généalogie de la colère, après De guerre lasses (2003), qui se déroulait en Bosnie-Herzégovine. Des discussions sont en cours avec des distributeurs américains pour une sortie prochaine en Amérique.

Après les Balkans,  pourquoi avoir situé ce film aux États-Unis ?

Laurent Bécue-Renard : L’idée du film est venue à la lecture d’un article du International Herald Tribune sur une famille dont la vie avait été complétement bouleversée par le retour d’un soldat blessé physiquement. L’article détaillait très bien l’onde de choc du conflit sur la famille. C’est de cette manière là que je voulais aborder l’étape suivante de mon travail de recherche sur les traces psychiques de la guerre, en faisant le portrait du guerrier blessé dans son âme. En 2004, un an après le début de la guerre en Irak, le choix des Etats-Unis était assez logique. Je suis aussi convaincu  qu’étant un Français en Amérique, le travail par transposition est plus facile à faire. Cela laisse beaucoup plus de liberté par rapport à votre propre contexte culturel. Vous êtes débarrassé d’un certain nombre de préjugés liés au langage, aux références socio-culturelles des personnes que vous suivez. De même, les personnes a qui vous vous intéressez ne peuvent pas vous mettre dans des catégories, vous apparaissez un peu comme un martien et leur montrez à  quel point leurs problèmes vous importe. C’est donc une double libération. Par ailleurs, j’ai été étudiant en première année de doctorat en sciences politiques à l’Université de Columbia il y a une vingtaine d’années, j’avais déjà beaucoup de liens avec l’Amérique.

Ce film est-il aussi le moyen de palier une carence dans votre histoire familiale ?

Le thème de la guerre m’a toujours préoccupé. L’histoire de ma famille est totalement banale. Mes deux grand-pères ont fait la Grande guerre [le film leur est dédié, ndlr]. Ils sont rentrés chez eux à 25 ans et 26 ans, le premier après quatre années de captivité, le second après deux ans au front. Tout ce qui s’est passé ensuite dans ma famille est lié à cette expérience de guerre. Comme ils sont tous deux décédés avant ma naissance, je n’ai pas eu de transmission de leur expérience par la parole directe et il semblerait que mes parents non plus. La transmission familiale s’est faite par pure imprégnation, de manière comportementale, dans les non-dits. J’ai toujours été obsédé par ça. Je suis aujourd’hui très content que le film soit à Cannes en 2014, année du centenaire de la Grande guerre.

Comment avez-vous choisi le centre du Pathway Home pour y poser votre caméra ?

Durant le premier voyage de repérage, j’ai rencontré Fred Gusman, le thérapeute qui allait fonder quatre ans plus tard, en 2008, ce centre associatif. Il travaillait à l’époque pour le Département des anciens combattants, où il avait été un pionnier du traitement du PTSD dans les années 80 pour les jeunes qui rentraient du Vietnam, comme lui.  J’avais été très impressionné par son charisme et sa détermination. A l’époque, il regrettait  que l’administration n’ait pas encore prévue que cette nouvelle vague de vétérans allait aussi porter leur lot de traumatismes. Il a ensuite créé le centre, qui ne dépend d’aucune administration locale ou fédérale. Il est dédié uniquement à ces jeunes vétérans de la guerre d’Irak ou d’Afghanistan. Je cherchais un tel endroit pour le film. Ce centre n’existait pas et cet homme l’a créé.

Le film est cependant volontairement décontextualisé. Il ne s’agit pas de faire la leçon sur l’Irak ou l’Afghanistan, si sur la manière dont sont pris en charge les traumatisés. Je me suis volontairement concentré sur la figure mythique du guerrier blessé dans son âme. Ce sont en quelque sorte des portraits d’Ulysse. Un film sur l’impossible retour à la maison.

Comment avez-vous gagné la confiance de ces vétérans pour ensuite pouvoir les filmer ?

J’ai d’abord passé cinq mois dans le centre, sans filmer. C’est une période très longue de préparation. Je voulais faire partie des murs, aussi bien pour le personnel soignant que pour les patients, que la question de ma légitimité ne soit jamais remise en cause. J’avais plusieurs règles. Je n’ai fais aucune interview. Il doit être clair pour ceux que je filme que je n’attends pas des réponses à mes questions. Ce qui m’intéresse, ce sont les tentatives de réponse des vétérans aux propres questions qu’ils se posent. Le thérapeute les aide à les formuler. Ma demande était très claire depuis le départ, je souhaitais pouvoir les accompagner, leur faire sentir que je ne les jugeais pas et qu’ils allaient m’aider à entendre la parole de mes grands-pères. Ils y ont été très sensibles. Ils avaient pour la plupart des enfants, ils voyaient que leur comportement pouvait les affecter. Cette question de la transmission psychique des traumatismes de guerre leur parlait déjà.

Infographie du PCH Treatment Center sur le PTSD

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Grace de Monaco, à côté du mythe

Le festival de Cannes a choisi un film sur une icône du cinéma, l’actrice américaine Grace Kelly, pour ouvrir sa 67e édition. Grace de Monaco d’Olivier Dahan, une production française en langue anglaise, a été présenté hier hors compétition.

« Trop douée, trop belle, trop sophistiquée, trop parfaite ». Ce sont les mots de Jeff (James Stewart) pour décrire sa compagne Lisa dans Fenêtre sur Cour (1954). Ces qualificatifs peuvent aussi décrire l’interprète de Lisa, Grace Kelly. Olivier Dahan voit Nicole Kidman de la même façon. Sur le papier, Grace de Monaco est un film d’ouverture idéal pour le festival de Cannes. C’est en effet sur la Croisette que Grace Kelly a tourné La Main au Collet (1955) et qu’elle a rencontré le prince Rainier III de Monaco. Le festival n’est pas rancunier : en avril 1956, le mariage princier voisin avait volé la vedette à la manifestation et accaparé l’attention médiatique.

Grace de Monaco possède aussi un casting prestigieux. Une star internationale, Nicole Kidman, incarnant un mythe du cinéma et dont le visage sensé se confondre avec celui de Grace Kelly selon les plans. L’actrice australienne est présente à la manifestation cannoise depuis une dizaine d’années et a enchaîné un film en compétition (Paperboy, 2012) et une voix dans le jury l’année dernière.

Ingrédient indispensable pour un beau lancement, le film arrive lesté de polémiques. Le film a été vendu dans le monde entier, mais c’est l’Amérique qui pose problème. La distribution y est assurée par les frères Weinstein. Ils parient probablement sur une répétition du succès de La Môme (2007), également réalisé par Olivier Dahan, pour lequel Marion Cotillard avait reçu l’oscar de la meilleure actrice. Harvey Weinstein a d’abord voulu sortir le film en novembre dernier pour le placer dans les candidatures aux Oscars. Mais la sortie a été repoussée après un désaccord entre le producteur américain et le réalisateur français sur un nouveau montage. La sélection au festival de Cannes semble avoir calmé les esprits. En conférence de presse aujourd’hui, Olivier Dahan s’est déclaré heureux de travailler à nouveau de concert avec les distributeurs américains.

La famille princière a quant à elle attaqué le film dans un communiqué, sans apparemment l’avoir vu, en dénonçant le « caractère totalement fictionnel » du film. Le réalisateur a répondu en rappelant son « droit à la fiction ». Il refuse de qualifier son film de biopic. L’histoire se concentre sur l’année 1962. Le Rocher est en conflit avec la France gaullienne pour les exonérations fiscales qu’il accorde aux sociétés françaises. Un complot couve pour changer de souverain. Grace Kelly est aussi tentée de retrouver les plateaux hollywoodiens devant la caméra d’Alfred Hitchcock, qui veut porter à l’écran Marnie, adaptation du roman de l’auteur britannique Winston Graham.

Le film est figé dans l’admiration de son héroïne. L’image peut bien briller sous tous les angles par une photographie au grain surexposé, Grace de Monaco ne sort pas de sa platitude. Attaquer le film pour ses prises de liberté avec la réalité historique n’est pas convaincant. Certes, Hitchcock et Grace Kelly n’ont échangé que par téléphone et courriers et non pas en personne comme montré dans le film, et dans la réalité De Gaulle n’a pas fait autant d’honneur à la Princesse.

Grace de Monaco n’est peut-être pas une biographie filmée, son traitement stylistique ne surprend pas pour autant. Le scénario ne creuse pas ses pistes narratives, reste dans une banalité qui tend à la niaiserie. Les personnages ont un besoin d’expliquer haut et fort le contexte historique et les enjeux dramatiques, pour être sûrs de ne pas perdre le public international, peu familier de la guerre d’Algérie ou de cette principauté signataire d’un « traité d’amitié protectrice » avec la France. Le point culminant de l’intrigue est le fameux discours public complétement râté, ce moment de vérité, d’émotions et de réconciliation à la fin du film, aujourd’hui un cliché du cinéma américain.

Face aux réactions négatives des Monégasques et au refus du Prince, Grace Kelly a finalement renoncé à reprendre sa carrière d’actrice. « Cela a été déchirant pour moi », écrit-elle à Hitchcock pour lui faire part de sa décision. « Oui c’est triste, lui répond-il, n’est-ce pas, sans aucun doute possible, je pense que votre décision d’abandonner le projet est non seulement la meilleure, mais la seule possible. Après tout, ce n’était qu’un film. »

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Prolonger

Pour les rapports entre Hitchcock et Grace Kelly et le making of de Rear Window, Dial M for Murder, To Catch a Thief et Marnie, voir le livre de Patrick McGilligan, Alfred Hitchcock, une vie d’ombres et de lumières (Institut Lumière/Actes Sud, 2011)

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