Darius Khondji, inventeur d’atmosphère

Article publié par le magazine France-Amérique, novembre 2015.

L’obscurité, la lumière, la densité des derniers films de Woody Allen, Michael Haneke ou James Gray, c’est l’oeuvre de Darius Khondji. Créateur d’atmosphère, il est l’un des directeurs de la photographie (aussi appelé chef opérateur) les plus réputés de la production cinématographique contemporaine. Responsable des prises de vues, cet artisan doit définir et régler tout ce qui concourt à la qualité visuelle du film (cadrage, composition de l’image, éclairages, trucages etc.) Le directeur de la photographie travaille en étroite collaboration avec le réalisateur et l’ensemble de l’équipe artistique, depuis la préparation du tournage jusqu’à la postproduction. Darius Khondji nous a fasciné avec le néo-noir désespéré de Seven (thriller de David Fincher,1995), la science-fiction organique d’Alienla résurrection (Jean-Pierre Jeunet, 1997), le gothique infernal de La Neuvième porte (Roman Polanski, 1999), les années folles mythifiées de Minuit à Paris (Woody Allen, 2011) ou la pesante, déchirante illumination d’Ellis Island des années 1920 dans The Immigrant de James Gray (2013). Né à Téhéran en 1955, le travail du Français est actuellement visible sur les écrans dans le film épique de James Gray The Lost City of Z , une adaptation du livre de David Grann. Cette histoire d’exploration du Royaume Uni jusqu’au coeur de l’Amazonie se déroule à la veille de la Grande guerre et réunit à l’écran Charlie Hunnam, Sienna Miller, Robert Pattinson et Tom Holland. Au moment où le tournage s’installait dans l’hostilité de la jungle colombienne, rencontre avec le chef opérateur.

Après avoir grandi à Paris, vous arrivez à New York en 1978. Quelle ville découvrez-vous ?

Darius Khondji : Ce fut un choc émotionnel et visuel incroyable. J’avais 22 ans, je ne connaissais pas les États-Unis, j’étais ébloui. J’ai débarqué en pleine tempête de neige, la ville était paralysée. Je devais faire mes études de cinéma à l’UCLA à Los Angeles. Je n’ai pas hésité une seconde : j’ai changé mon inscription pour intégrer New York University. En attendant la rentrée, je me suis formé à l’International Center of Photography (ICP). J’ai toujours crû que je voulais devenir réalisateur. Depuis l’âge de 11 ans, je réalise des films, en 8 puis Super 8mm d’abord, puis en 16 mm à l’école de cinéma. C’est à NYU que j’ai décidé de devenir directeur de la photographie. Ce que je voulais vraiment, c’était créer l’ambiance des films. Je me suis concentré sur la partie visuelle, le découpage, la création de l’ambiance au niveau de la lumière, la collaboration avec le chef décorateur, le costumier, tout ceci au service du réalisateur et de l’histoire. L’atmosphère doit devenir l’un des personnages du film. À la fin de mes études, je me suis fait un peu violence pour partir. Je voulais commencer ma carrière en Italie ou en France.

Quels films vous ont amené à la photographie ?

Plusieurs films ont provoqué le déclic. Le Conformiste de Bernardo Bertolucci (1970), Barocco d’André Téchiné (1976), photographié par Bruno Nuytten. Citizen Kane d’Orson Welles, photographié par Gregg Toland, et Hud (Le plus sauvage d’entre tous) de Martin Ritt (1963). J’ai remarqué des noms communs aux films que j’aime. Il y a eu aussi les décors d’opéras mis en scène par Giorgio Strehler ou Patrice Chéreau, avec une lumière incroyable, qui m’ont subjugué.

En quoi les formations françaises et américaines sont-elles différentes ?

À l’époque, en France, on demandait un bagage technique, en mathématiques, en physique, en chimie. Avec mon bac philo, je n’avais pas du tout cette formation scientifique pour intégrer Louis Lumière ou l’IDHEC. J’ai d’abord étudié les langues et l’histoire à Paris, avant de partir pour les États-Unis. C’est devenu très difficile maintenant de rentrer dans ces universités américaines. Je n’étais pas très bon élève, mais mon inscription s’est faite facilement. Il existe toujours une différence entre les chefs opérateurs formés en France et ceux qui exercent aux États-Unis sur l’approche artistique, même si elle est bien moindre maintenant qu’il y a 30 ans. Les films français sont plus petits, plus humbles. Aux États-Unis, le cinéma ne fonctionne pas de la même façon, il ne raconte pas les mêmes histoires. Même si les deux cinémas ne disposent pas encore des mêmes budgets, c’est ni mieux ni moins bien , c’est juste différent , l’approche et la finition aussi. J’aime beaucoup les équipes de tournage enFrance mais j’aime beaucoup tourner dans le paysage urbain ou dans le désert Américain.

Le cinéma américain a plus facilement recours aux effets numériques.

Je ne suis pas énormément séduit par ces techniques. Dans les films récents, on se donne trop de liberté avec ces effets. Il y a trop de choses multipliées à l’infini, les cortège de personnes ou d’animaux, les cataclysmes : cette surenchère tend au délire. Quand cela part d’un imaginaire poétique affirmé, que le cinéaste est fort avec quelque chose à raconter avec une force formelle et en même temps une rigueur alors cela devient intéressant et existant de participer . Quand c’est des effets gratuits cela en devient laid et on voit le faux. Le point de vue de la caméra évolue parfois d’une façon trop libre et lâche qu’elle en devient inintéressante. Il faudrait avoir plus de restrictions, ou de meilleurs metteurs en scène.

Comment s’effectue le travail de préparation en amont du tournage ?

Cela varie selon les metteurs en scène. Avec James Gray qui est un metteur en scène très inspiré, nous avons souvent une connexion immédiate sur le cinéma, la peinture ou la musique. Pour The Lost City of Z, nous avons été à Londres, à la National Gallery, à la Tate Gallery, au musée de la guerre. Puis nous essayons d’être intuitifs au moment du tournage et de rester ouvert tout en ayant bien préparé. Avec certains metteurs en scène, comme Woody Allen, cela part parfois de quelques phrases, regarder tels films, penser à tel sujet. On arrive avec une page beaucoup plus blanche sur le tournage, avec beaucoup moins de bagage. Pour L’Homme irrationnel (2015), Woody Allen m’a parlé du Troisième homme de Carol Reed (1949) avec Orson Welles. J’ai souri, quel est le rapport avec un film contemporain ? Puis j’ai compris. Woody est extraordinaire, il a énormément d’imagination poétique, des idées inattendues. Il surprend, il rebondit. Pour la préparation de son film, je suis aussi parti avec l’idée du cinéma d’Hitchcock. Je me raconte mon histoire à l’intérieur de l’histoire. J’ai fait une recherche photographique, avec des images de William Eccleston et de Stephen Shore par exemple.

L’intérêt du public pour la photographie est-il plus important aux États-Unis qu’en France?

J’ai eu la chance de travailler avec Jean-Pierre Jeunet et Marc Caro sur Delicatessen (1991) et La Cité des enfants perdus (1995). Leur imaginaire était très fort et l’image était très importante pour eux. Quand je suis venu aux États-Unis, on m’a accueilli les bras ouverts. Les films français restent dans leur ensemble, encore aujourd’hui, très effacés par rapport à la demande de photographie, les images sont plus froides et peut être plus réalistes. Certains réalisateurs français sont très attachés à l’ambiance visuelle de leur film et semblent comprendre que le films est d’abord une image qui porte le récit et les interprètes et peut aussi devenir elle même un des protagonistes du film . J’aime beaucoup certains cineastes en France, comme Philippe Gandrieux, Philippe Parenno, Gaspard Noé, Claire Denis, Jaques Audiard et Bertrand Bonello.

Vous avez fait part de votre peu d’intérêt pour la 3D. Est-ce une nouvelle frontière de l’image ?

A part quelques exceptions, je trouve la 3D très laide. L’illusion de 3D et son impression poétique m’intérèsse beaucoup plus. On peut le créer avec la lumière, la mise en place de la caméra et le décor. La création mécanique de la 3D en stéréoscopie, faire cet artifice, c’est pour moi un cinéma un peu en régression. C’est intéressant pour les films industriels, les documentaires, pour des ballets ou pour l’animation. Il y a des exceptions : j’ai aimé Avatar (2009) et Gravity (2013) en Imax. Mais si un metteur en scène me proposait un film en 3D, je ne crois pas que j’aurai envie d’y participer.

Pourquoi avoir proposé de tourner Amour de Michael Haneke (Palme d’or à Cannes en 2012) en numérique ?

Je voyais ce film comme un enregistrement de la réalité de la vie de ces deux personnages. On aurait peut-être dû le faire en pellicule mais j’aimais l’idée de le faire dans un cinéma électronique. Je viens de tourner en numérique un pilote de série pour HBO, The Devil You Know, avec Gus Van Sant. C’était une expérience très excitante pour moi , la télévision, on travaille à un rythme différent avec une équipe de direction artistique plus nombreuse.J’aimais beaucoup la participation du Showrunner Jengi Kohan avec Gus Van Sant, cela donne une énergie nouvelle à la fabrication des images. On tourne très vite, 30 à 40 plans par jour, avec deux caméras. Ces contraintes sont intéressantes. Ce qui est bien avec le numérique, c’est la possibilité de pouvoir éclairer très intuitivement et de « déséclairer ». J’ai aussi fait des films d’art dans ce format qui est toujours en complète mutation, les objectifs que l’on utilise changent beaucoup.

Si le cinéma ne vous avait pas captivé, vous auriez aimé être architecte. Existe-t-il des similitudes avec le métier de chef opérateur ?

J’aime participer à la mise en image, dessiner le cadre des films avec le metteur en scene et ceci se rapproche un peu de l’architecture. J’ai commencé en faisant des photos d’architecture pour des magazines. J’aime filmer les villes et les bâtiments. Le déplacement de la caméra, dans les pièces, comment situer la hauteur, l’angle, la perspective, c’est passionnant. Tout comme l’étude de la façon dont la lumière passe à travers les rues, selon les villes, comment elle se réverbère. La beauté de Rome, la lumière ronde, étincelante la journée, très sombre la nuit, vient beaucoup de l’architecture et de la composition des villes et des avenues. New york, Paris et Rome ont chacune une lumière très distinctes due a leur architecture et leur urbanisme.

Sur votre style, vous avez déclaré : « il ne faudrait pas que mon travail se voie. »

Quand j’entends ça, j’ai l’impression d’être un menteur. Je trouve que mon travail se voit trop. Je tourne en ce moment un film en scope avec beaucoup d’allure, d’envergure. Je n’aime pas que la photographie se voit tout le temps. Il doit y avoir des moments de respiration, sans effet. Et des moments où, au niveau visuel, on a tout d’un coup un plan silhouetté, un contre-jour, un clair-obscur. Mais on ne peut pas tenir ça tout le temps. Je suis partagé. Si on fait un film où l’on efface tout, on gomme, ça ne marche pas non plus. Le premier film que j’ai fait, Embrasse-moi de Michèle Rosier (1987) que j’aime pourtant beaucoup, était pour mon travail extrêmement timide mais peut être était-ce juste aussi. Je débutais et j’étais très mesuré.sur les effets. Apres avec Le trésor des îles chiennes et Delicatessen, j’ai pu vraiment commencer à m’exprimer. C’était un peu un manifeste. J’aime que mes films soient à l’image du metteur en scène. Le plus grand compliment que l’on peut me faire, c’est que le réalisateur se reconnaisse dans son film.

Festival de Cannes, une promesse d’Amérique

A chaque édition, le cinéma américain dans sa diversité est présent à Cannes. Des réalisateurs talentueux de films indépendants sont en compétition pour la Palme et des films à gros budgets sont aussi projetés en sélection officielle, parfois excellents (Mad Max : Fury Road en 2015), parfois insignifiants (Da Vinci Code en 2006) afin d’assurer la présence de stars américaines et le glamour de la montée des marches. Pensé à l’aube de la Deuxième Guerre mondiale, le festival ne se tient pour la première fois qu’en 1946. Depuis, les affiches du festival puisent souvent leurs références dans le cinéma américain et on annonce presque tous les ans le retour en force des États-Unis sur la Croisette. Ils sont en fait présents à Cannes dès ses origines.

Né avec le soutien de l’industrie et du gouvernement américain

La manifestation répond à un impératif politique, soutenu par les États-Unis. Il faut concurrencer la Mostra fasciste de Venise en créant un grand festival pour le monde libre. Joseph Goebbels a verrouillé le palmarès de l’édition de 1938, deux films de propagande, dont un signé de la réalisatrice Leni Riefenstahl, ont été récompensés par la « coupe Mussolini ». Jean Zay, ministre de l’éducation nationale et des Beaux-Arts, est l’initiateur du festival au printemps 1939 (les nazis occupent Prague). Il est secondé par le haut fonctionnaire et historien Philippe Erlanger. Le projet est né de l’alliance entre la volonté du gouvernement français et le soutien de l’industrie cinématographique américaine pour s’opposer à l’Allemagne et l’Italie. L’Amérique refuse de participer à la prochaine manifestation vénitienne et lorgne sur le sud de la France. L’enjeu est aussi économique : contrer les restrictions italiennes sur l’importation et l’exploitation des films américains. Un petit déjeuner en l’honneur de Jean Zay est offert le 23 juillet par les représentants du cinéma américain, afin de discuter des aspects techniques du futur festival. Les autorités françaises s’entendent avec l’attaché commercial américain Daniel Reagan, et des membres des majors hollywoodiens. L’ouverture complète du marché français est demandée. Un décret du 10 août 1939 supprime les restrictions sur les films doublés en France, un précédent aujourd’hui oublié des accords Blum-Byrnes de 1946.

Pour la sélection, les États-Unis envoient Le Magicien d’Oz de Victor Fleming, Stanley et Livingston de Henry King et Otto Brower et Union Pacific de Cecil B. DeMille. Côté vedettes, la Metro-Goldwyn-Mayer affrète un paquebot pour amener Gary Cooper et Norma Shearer. Des fêtes sont organisées chaque soir fin août pour annoncer le banquet inaugural, prévu le 1er septembre. Le jour où la Wehrmacht envahit la Pologne.

Le festival est donc né en 1939 au niveau administratif, mais n’a pas eu lieu. La guerre emporte l’Europe. Jean Zay disparaît mais son idée lui survit. Philippe Erlanger reprend l’ouvrage là où il l’avait laissé. Des fonds secrets sont débloqués en 1946, les organisateurs ont quatre mois pour être prêt pour la séance d’ouverture. Tout n’est pas encore millimétré lors de la première édition. Une bobine de Notorious de Hitchcock est oubliée lors de sa projection dans l’ancien casino de Cannes. Michèle Morgan saisit l’occasion pour faire son retour en France, après sa parenthèse hollywoodienne.

Tout ce qui se passe en dehors des salles obscures cannoises est futile, donc indispensable. À l’extérieur, les célébrités baignent dans le soleil. C’est grâce à ses stars que le festival est devenu un des événements les plus médiatisés au monde. Certains films américains sont sélectionnés, souvent hors compétition, pour assurer une montée des marches prestigieuses. Moins pour la qualité exceptionnelle du film que pour le plaisir des festifs-alliés et de la presse. Les acteurs peuvent profiter de l’événement pour donner un nouveau tournant à leur carrière, casser une image qui les cantonne dans les mêmes types de rôle. Les premières starlettes se déhanchent en 1953. Les photographes n’ont d’objectifs que pour Brigitte Bardot, Kirk Douglas se presse pour lui faire des couettes.

Un scandale éclate en 1955 lors d’un pique-nique aux îles de Lérins. Simone Silva, jeune actrice britannique, est photographiée sans le haut et dans les bras de l’acteur américain Robert Mitchum. L’opinion publique américaine est outrée. Les Etats-Unis menacent de fuir le festival. Le délégué général, Robert Favre Le Bret, est dépêché auprès des autorités pour persuader les Américains de ne pas quitter la compétition. Des producteurs effarouchés empêchent Grace Kelly de se rendre au festival, soudain perçu comme un lieu de « débauche ». Ce qui se passe dans les hôtels fait aussi jaser. Natalie Wood et Warren Beatty s’évaporent, enfermés dans une suite du Carlton. Les commères se gaussent : « Elle est au lit, Wood ». Le festival est aussi l’occasion de célébrer le patrimoine du cinéma. Groucho Marx est fait officier des arts et des lettres. Il demande alors que sa médaille soit remise au mont-de-piété afin qu’il puisse payer la note du mini-bar de son hôtel. Plus tard, Sharon Stone devient la star emblématique du festival avec le thriller érotique Basic Instinct en 1992. Elle revient tous les ans en tant qu’ambassadrice de l’amFar, fondation pour la recherche sur le sida.

Joutes politiques pendant la Guerre froide

Cannes n’est pas qu’une bulle luxueuse. La sélection des films fait souvent écho aux perturbations de l’actualité ou annonce les mouvements de demain. Jean Cocteau, président du jury multirécidiviste, souhaite que la manifestation reste une « rencontre d’amis » dont les intérêts politiques doivent être exclus. Le choix des jurés, parfois issus des milieux littéraires et politiques et nommés par l’État, est régulièrement attaqué. Le festival est un théâtre d’affrontements pendant la Guerre froide.

Pour s’assurer de la présence américaine, les organisateurs leur octroient un traitement particulier. En amont du festival, les bateaux militaires et ceux des studios peuvent venir s’installer dans la baie, ce qui déplaît aux habitants des environs, et aux pays du bloc de l’Est. Déjà en 1949, ils avaient refusé de participer aux festivités, dénonçant le règlement qui prévoit une seule sélection soviétique contre douze places pour le cinéma américain. Un rééquilibrage s’impose. Quand passent les cigognes (Letyat zhuravli) de Mikhaïl Kalatozov obtient l’unique Palme d’or attribuée à l’URSS, en 1958. Les tensions s’amplifient au fil des années, au risque de blocage. Les journaux dénoncent en 1956 une rencontre internationale qui « ressemble de plus en plus à l’ONU ».  La censure par les participants n’est plus possible à partir de 1956. Les organisateurs entendent faire passer l’art avant les cuisines diplomatiques. En réponse à la polémique de l’attribution en 1957 de la Palme à La Loi du Seigneur de William Wyler, Jean Cocteau déclare : « Couronnez un Américain, vous êtes vendu à l’Amérique. Couronnez un Russe, vous êtes communiste ».

C’est en 1955 que le Grand Prix devient une palme en or massif, référence aux armoiries de la ville et aux arbres de la promenade. La première palme est attribuée à un film américain, Marty, du réalisateur Delbert Mann. Les États-Unis demeurent aujourd’hui le pays le plus palmé. La même année, la projection de Carmen Jones d’Otto Preminger déclenche une nouvelle polémique. Carmen, chef d’oeuvre français de Georges Bizet, est adapté en comédie musicale et interprété par des acteurs noirs. Quelques festivaliers français ne digèrent pas ces transgressions. Les héritiers des librettistes de la version originale non plus. Suite à un procès, le film est invisible en France jusqu’en 1981.

Cannes comme tribune de la rébellion

Le vent de contestation de 68 atteint le festival, qui est interrompu. L’année suivante, Cannes embrasse l’émergence du Nouvel Hollywood et de la contre-culture avec Easy Rider de Dennis Hopper. Le producteur Sam Spiegel met son yacht à disposition du jury pendant que Jack Nicholson fait pousser du cannabis dans les bacs de géraniums du Carlton. Le festival cultive son goût de la contestation contre la guerre du Vietnam et pour le cinéma d’auteur engagé avec le couronnement de M.A.S.H. (Robert Altman, 1970). Issu du Nouvel Hollywood, Coppola obtient deux fois la Palme d’Or pour Conversation Secrète (1974), thriller post-Watergate, puis Apocalypse Now (1979). Son camarade Martin Scorsese gagne la récompense suprême en 1976 avec Taxi Driver, remise par Tennessee Williams.

Le cinéma indépendant américain domine au cours de la décennie suivante (Sailor et Lula de David Lynch, Barton Fink des frères Coen). Beaucoup de films sélectionnés sont mis en scène par des réalisateurs étrangers émigrés aux Etats-Unis. La manifestation est aussi un lieu d’expérimentations, pas toujours concluantes. Polyester de John Waters est présenté en 1981 en odorama, les spectateurs sont munis de petites plaques qu’il faut gratter pendant le film pour libérer leurs odeurs.

Au début des années 2000, les grands patrons d’Hollywood sont tentés de snober le festival, s’interrogeant sur l’intérêt économique du déplacement cannois. « Cannes a pourtant toujours défendu le grand cinéma américain » rappelle Fréderic Mitterrand, habitué et biographe de la manifestation. En 2001, Thierry Frémaux devient le nouveau délégué général du festival de Cannes, avec pour mission de tisser de nouveaux liens avec le cinéma américain.

Le festival sert régulièrement de tribune pour les Américains, afin d’envoyer un message à la maison. Le réalisateur David Lynch, président du jury en 2002, déclare : « En Amérique on ne verra pas ces films, c’est triste et c’est une honte, honte sur l’Amérique, honte a ceux qui veulent contrôler ce cinéma ». Autre édition très politique en 2004, le documentaire de Michael Moore, Fahrenheit 9/11, reçoit la Palme d’or. Elle est directement adressée contre l’administration Bush par le jury présidé par Quentin Tarantino. Steven Spielberg fait l’apologie du modèle français lors de l’édition 2013 : « L’exception culturelle est le meilleur moyen de préserver la diversité du cinéma ».

Sous le Palais, une place de marché

Au mois de mai, le front de mer de Cannes et les moindres recoins de la Croisette se couvrent d’affiches géantes de films à venir. La domination américaine, pays du billboard, est visuellement écrasante. Dans les coulisses, le festival abrite le premier marché du film au monde. La majorité des films sont des productions indépendantes en langue anglaise. « Quand un studio aborde un nouveau film, nous avons toujours en tête l’organisation de sa sortie et la place du festival de Cannes dans ce dispositif », explique Grégoire Gensollen, senior vice-président de  FilmNation Entertainment. « Une sélection officielle de Cannes donne d’entrée un cachet au film » précise-t-il. Les producteurs se rendent au marché pour trouver des distributeurs pour leur film. Signer avec un distributeur américain pousse d’autres distributeurs internationaux à s’engager sur un long-métrage. Les droits des films y sont pré-achetés avant leur sortie programmée deux ou trois ans plus tard.

Que ce soit dans les films portant la bannière américaine ou dans les hommages rendus par des réalisateurs du monde entier, le cinéma américain est constamment présent au festival. C’est un réservoir à célébrités, un repère indépassable pour la création et pour la cinéphile. Comme l’écrit Jean-Pierre Oudart dans Les Cahiers du cinéma : « Il est bon de cultiver la part d’Amérique que beaucoup de films ont accumulée en nous-mêmes, et de s’en servir pour gagner de nouvelles idées sur le cinéma, sur les médias ». Pour le premier des festivals, qui souhaite rester à l’avant-garde, le sevrage est impossible.

Article précédemment publié en juin 2014 par le magazine France-Amérique


Pour aller plus loin

Loubes Olivier, Cannes 1939, le festival qui n’a pas eu lieu, Armand Colin, avril 2016

Paillard Jérôme, « Le Marché du Film du festival de Cannes, événement majeur de l’industrie cinématographique. », Géoéconomie 3/2011 (n° 58) , p. 77-87
www.cairn.info/revue-geoeconomie-2011-3-page-77.htm

Domenach Elise, « Cannes 2007, le goût de l’Amérique », Esprit, juillet 2007. https://www.cairn.info/revue-esprit-2007-7-page-178.htm

Mitterrand Frédéric, « Analyse géopolitique du cinéma comme outil de soft power des États. », Géoéconomie 3/2011 (n° 58) , p. 9-15
www.cairn.info/revue-geoeconomie-2011-3-page-9.htm

Dalton Trumbo, « Are you now, or are you ever been… »

Jay Roach nous replonge dans la période troublée du Maccarthysme, pendant laquelle une vague anti-communiste sévit au sein des studios hollywoodiens et plus généralement dans le pays dans un film documenté et passionnant. L’acteur Bryan Cranston prête brillamment ses traits au scénariste le plus connu de la tristement célèbre liste noire, Dalton Trumbo.

Le film s’ouvre sur des encarts expliquant le contexte politique des années 40 : confrontés à la grande dépression et face à la montée du fascisme en Europe, des milliers d’Américains vont épouser les idées du socialisme et rallier le Parti Communiste américain (CPUSA). Dalton Trumbo, défenseur des droits des travailleurs, y adhère en 1943.

Dalton Trumbo est déjà un scénariste reconnu et un auteur prolifique, en 1947, lorsqu’on le retrouve, dans sa baignoire, entouré des volutes de sa cigarette, inventant et imaginant sur sa machine à écrire une de ses intrigues policières en noir et blanc où les patronymes des personnages sont Rocco ou Manny. L’acteur Edward G. Robinson, joué par Michael Stuhlbarg, y excelle, luttant contre des crapules en tout genre.

Solidaire des syndicats professionnels, Dalton Trumbo promeut l’idée du travail en équipe, s’opposant parfois à certains réalisateurs : «  Ce que j’écris, le décorateur le construit. Ce qu’il construit, tu le filmes ». En pleine Guerre froide, la paranoïa gagne l’industrie hollywoodienne. Tandis que certains se mettent en grève et manifestent pour des hausses de salaires, d’autres les qualifient de « dangereux radicaux ». Parmi eux, Hedda Hopper (Helen Mirren), ancienne actrice et célèbre échotière (« gossip columnist »). Relais des dénonciateurs, elle n’aura de cesse d’attiser les tensions, allant jusqu’à affirmer que l’industrie hollywoodienne est « infestée de traîtres » voulant « saper notre démocratie et provoquer sa chute » en disséminant dans les films la propagande du Parti Communiste.

Dans cette atmosphère, attisée par le contexte géopolitique, la Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals (MPA), s’érige en chantre de la vérité et défenseur de la liberté, sous la houlette de son président, l’acteur John Wayne (David James Elliott). John Wayne[1], incarnation parfaite des valeurs nationales défendues pendant la Guerre froide, se retrouve face à Dalton Trumbo venu promouvoir le 1er amendement[2] à la sortie d’une réunion de la MPA. Lors d’un vif échange, Dalton Trumbo finit par lui demander de cesser de parler de la guerre comme s’il l’avait gagnée seul, avant de lui asséner « nous avons tous les deux le droit d’avoir tort ». Cette altercation entre les deux personnages fait référence au « John Wayne syndrome » évoqué par certains auteurs, pour dépeindre cette représentation d’une conduite héroïque d’autant plus ironique que John Wayne fut exempté de service militaire. Il servit son pays pendant la Seconde Guerre mondiale, « basé sur un plateau de tournage avec un faux flingue et du maquillage ».

Les auditions de la Commission des Activités anti-américaines (House Un-American Activities Committee – HUAC), bras procédural des chasseurs de communistes, sont minutieusement reconstituées. Présidée par John Parnell Thomas, tout collaborateur du cinéma, technicien, scénariste, réalisateur et acteur assigné à comparaître doit se présenter devant la commission et se déclarer non-communiste en répondant à la sempiternelle question : « Are you now, or have vou ever been a member of the Communist Party ? ». Les « témoins amicaux » répondent et vilipendent les communistes. Parmi eux : Ronald Reagan, Robert Taylor, Walt Disney ou encore Leo McCarey. Tandis que d’autres refusent de répondre, brandissant le 1er amendement et accusant la commission de « juger les opinions et criminaliser la pensée » à l’image de Dalton Trumbo qui rétorque avec humour « Suis-je accusé d’un crime ? ». Dix « témoins inamicaux » sont blacklistés et surnommés les Dix d’Hollywood : Herbert J. Biberman, Edward Dmytryk, Ring Lardner, Adrian Scott, Lester Cole, Albert Matz, John Howard Lawson, Alvah Bessie et Samuel Hornitz. Les cinq derniers ont inspiré le personnage d’Arlen Hird (Louis C.K), ami et acolyte de Dalton Trumbo.

Dans le collimateur des « chasseurs » se trouve ce que Saverio Giovacchini appelle le « modernisme hollywoodien »[3], constitué par une génération de scénaristes et de réalisateurs qui émergent de la fin des 30 et au début des années 40. Proches des idées du New Deal, ils affichent dans leurs films des préoccupations liées à des thématiques sociales accompagnées d’une esthétique réaliste. Ces cinéastes font pour la plupart partie de la liste noire, notamment John Howard Lawson, Edward Dmytryk, Dalton Trumbo ou Albert Matz. Affiliés ou non au CPUSA,[4] ils veulent en découdre avec des problèmes sociaux et politiques réels, affichant la volonté de sortir des diktats commerciaux du box-office. Ils abordent le racisme, l’antisémitisme ou les difficultés sociales liées à l’économie de marché capitaliste.

Sous la pression des faiseurs d’opinions, les patrons de studios finissent par céder et faire une déclaration commune (le Waldorf Statement) promettant solennellement de plus faire travailler de communistes. Les Dix d’Hollywood sont tous licenciés. Accusés d’outrages au Congrès, ils sont inculpés puis finalement condamnés à des peines d’emprisonnement devant la Cour suprême, présidée à l’époque par Fred Vinson[5]. Ironie de l’histoire, dans la prison d’Ashland dans le Kentucky, Dalton Trumbo croise John Parnell Thomas, condamné pour évasion fiscale, à qui le scénariste rétorque : « Sauf que vous, vous avez commis un crime ! ».

Le film dépeint habilement les conséquences de cette tragédie, les destins brisés, les familles éclatées, les amitiés brisées et les vies sacrifiées. Dalton Trumbo résiste, écrit inlassablement, tapant frénétiquement sur les touches de sa machine dont l’évolution ergonomique traduit le temps qui passe. Pour ne pas éveiller les soupçons, il met sa famille à contribution et écrit sous différents prête-noms, des succès comme Vacances Romaines (Roman Holidays, 1953) ou Les clameurs se sont tues (The Brave One, 1956)[6] mais également des films de série B pour les frères King selon le précepte « qualité minimum, quantité maximum ». Le truculent Frank King, qui met au travail ces anciens condamnés malgré les intimidations, est incarné par un John Goodman survolté.

La divergence des réactions parmi les blacklistés quant à la conduite à tenir face à cette censure est ici pertinemment cristallisée par l’opposition entre Dalton Trumbo et son ami Arlen Hird. L’optimisme frénétique du premier dans sa résistance par l’écriture, pour les prendre à leur propre jeu en faisant « ce qu’ils veulent tous nous interdire de faire », s’oppose au pessimisme politique du second qui veut changer les choses en profondeur et estime qu’« ils doivent payer ».

Dalton Trumbo finit par sortir de sa clandestinité grâce au soutien de sa famille mais également de personnalités importantes de l’industrie cinématographique comme Kirk Douglas ou Otto Preminger. En 1960, il écrit successivement les scénarii de Spartacus et d’Exodus pour lesquelles il sera de nouveau crédité sous son véritable patronyme. Dans un pays déchiré par ses problèmes raciaux, il donne une interview pour sortir de l’ombre et s’interroge sur les résultats de la commission : « Ennemis démasqués, zéro. Complots mis au jour, zéro. Elle n’a fait qu’empêcher les gens de travailler et même ça, elle n’y arrive pas. Oscars, deux », avant de conclure « Cette petite statuette en or est couverte du sang de mes amis ».

La sortie en grande pompe du film Spartacus, adoubée par le président John F. Kennedy en personne, achève d’enterrer les velléités des conservateurs et signe la « réfutation claire » de leur combat. Ce clin d’œil au président Kennedy n’est pas sans rappeler que le dernier film de Dalton Trumbo en tant que scénariste est Complot à Dallas (Executive Action, 1973). Un film qui soutient la thèse conspirationniste de son assassinat, dont le sort est décidé dans le salon d’une luxueuse résidence texane par des figures de l’industrie, de la politique et des renseignements, mécontents de sa politique libérale, qui programment son exécution.

Célébré par ses pairs en mars 1970, Dalton Trumbo reçoit le prix Laurel de la Screen Writer Guild. Son honneur retrouvé, il continuera d’inscrire son nom dans l’histoire du cinéma en réalisant notamment son premier film en 1971, adapté de son roman Johnny Got His Gun (1939). Œuvre ouvertement antimilitariste, Johnny Got His Gun raconte le destin tragique d’un jeune soldat pendant la Première Guerre mondiale, figé dans son corps (amputé de tous ses membres) et incapable de s’exprimer (privé de ses sens), qui lui vaudra le Grand Prix spécial du Jury au Festival de Cannes en 1971.


[1] Dans Big Jim McLain (1952), John Wayne jouera d’ailleurs le rôle de Jim McLain, un enquêteur de la HUAC, envoyé à Honolulu pour démanteler une antenne de la cinquième colonne communiste.

[2] Le premier amendement de la Constitution américaine stipule : « Le Congrès ne fera aucune loi relative à l’établissement d’une religion, ou à l’interdiction de son libre exercice ; ou pour limiter la liberté d’expression, de la presse ou le droit des citoyens de se réunir pacifiquement ou d’adresser au Gouvernement des pétitions pour obtenir réparations des torts subis. »

[3] Saverio Giovacchini, Hollywood Modernism: Films and Politics in the Age of the New Deal, Philadelphia, Temple University Press, 2001, pp. 1-2.

[4] Certains sont membres affiliés au CPUSA, d’autres sont proches des idées de gauche, ils sont libéraux ou radicaux de gauche, en lutte contre le racisme, l’antisémitisme et la corruption.

[5] Fred Vinson est nommé président de la Cour suprême en 1946 par Truman et soutient les méthodes de la Chasse aux sorcières en prenant une série de décisions limitant les droits de la défense des témoins. Il y siègera jusqu’en septembre 1953.

[6] Ces deux films obtiendront l’oscar du meilleur scénario en 1954 et 1957.

Pour aller plus loin

Karina Longworth consacre une série de son formidable podcast « You Must Remember This » à l’histoire de la liste noire de Hollywood. Ecouter/télécharger le premier épisode, intitulé « Tender Comrades : The Prehistory of the Blacklist » : http://www.youmustrememberthispodcast.com/episodes/2016/1/20/blacklist-prehistory

Kizirian Shari, The Radical Left’s Hollywood Heyday, Fandor.com : https://www.fandor.com/keyframe/the-radical-lefts-hollywood-heyday

 

Les Huit Salopards, « Black man, White Hell »

Le film s’ouvre sur les panoramas enneigés du Wyoming et sur un plan serré du visage d’un Christ. La présence de ce crucifix en bois, solitaire dans cette immensité désertique, semble dérisoire dans ce territoire abandonné depuis longtemps de toute transcendance. À l’arrière-plan, une diligence avance péniblement feignant une neige dense et un blizzard impitoyable. À son bord, le chasseur de primes John Ruth « The Hangman » (Kurt Russell, impassible), Daisy Domergue (Jennifer Jason Leigh, diabolique), sa prisonnière et O. B. Jackson (James Parks), le cocher.

Sur la route, il rencontre le Major Marquis Warren « The Bounty Hunter » (Samuel L. Jackson, impérial), ancien soldat de l’Union, devenu chasseur de primes. Non sans précautions (désarmé et interrogé), il accepte de le faire monter et partager sa voiture. Ils échangent quelques banalités, avant que Ruth lui demande s’il détient toujours la lettre de Lincoln. Cette lettre prétendument envoyée par Abraham Lincoln à Warren (avec qui il aurait entretenu une correspondance) devient un leitmotiv. Un symbole sacré, octroyant d’autant plus d’importance à cet ancien officier de l’Union. Cette première apparition de la lettre dans la diligence est presque céleste, Warren la montre à Ruth (fasciné et ému), un rai de lumière presque divin l’accompagne. Mais rien n’étant sacré chez Tarantino et la deuxième partie du film s’occupera de balayer d’un revers de main la symbolique sacrée de cette lettre.

Une deuxième halte amène Chris Mannix (Walton Goggins), issu d’une lignée de sudistes et fils d’un célèbre confédéré partisan de la « Cause Perdue » et farouche opposant à la reddition officielle, qui prétend être le nouveau shérif attendu à Red Rock. Tarantino installe son intrigue lentement avec de longs dialogues soignés entre ces personnages que tout oppose, rassemblés dans cette diligence en direction de Red Rock, ville qu’on ne verra jamais.

Quentin Tarantino signe un film bavard sans être verbeux, drôle, brillamment écrit et politiquement incorrect. Divisé en six chapitres, ce huitième opus fait la synthèse des précédents. Il revient à ses motifs fondamentaux : une violence parodique, d’innombrables giclées d’hémoglobines et un humour transgressif. On peut noter les nombreuses références à ses anciens films, de la marque fictive du tabac fumé par Minnie « Red Apple », aux patronymes de certains personnages ou encore certaines répliques identiques.

Sa vision de l’Ouest, totalement désenchantée, un no man’s land ultra-violent, sans foi ni loi, parfaitement résumée par un des personnages lorsqu’il dit : « La justice de l’Ouest (Frontier justice) est qu’il n’y pas de justice ». Mais c’est surtout le rapport qu’il entretient à l’histoire américaine et aux relations interraciales qui est particulièrement intéressant. Si Django Unchained se déroulait avant la guerre civile, Les Huits Salopards se situe quelques années après la guerre de Sécession. Et désormais, c’est un ancien esclave, devenu officier dans l’armée nordiste, qui s’est reconverti en chasseur de primes et qui alimente sa propre légende en massacrant et humiliant des blancs et des indiens. Corrosif, habile orateur voire affabulateur, le personnage de Warren brille au centre de l’intrigue et va mener la cadence jusqu’à la fin.

The_Hateful_Eight_t640Le troisième arrêt de la diligence signe le début d’un huit clos dans la mercerie de Minnie Mink et Sweet Dave, propriétaires des lieux, mais absents à leur arrivée. Sur place, quatre autres salopards les attendent : Oswaldo Mobray « The Little Man » (Tim Roth), bourreau de Red Rock ; Bob « The Mexican » (Demian Bichir), à qui Minnie aurait confié sa boutique ; Joe Gage « The Cow Puncher » (Michael Madsen), conducteur de troupeaux et engoncé dans un fauteuil, le général Sandy Smithers « The Confederate » (Bruce Dern), venu chercher la vérité sur la mort de son fils dans la région.

Démarre alors pour ces « affreux, sales et méchants » une nuit en enfer, où les faux semblants, les manipulations et divers mensonges vont dominer leurs interactions. Au sein de la mercerie, une géographie propre se met en place, séparant les personnages, le Nord du Sud, les Blancs du Noir. Le racisme est prégnant, les insultes et les balles fusent ; chacun ne reconnaissant aucune valeur à la vie de l’Autre. Le général Smithers avoue sans honte avoir abattu tous les prisonniers noirs après la bataille de Bâton Rouge tandis que Warren admet sans regret avoir laissé brûler tout un régiment de soldats blancs lors de son évasion de prison avant de se vanter dans un scène d’anthologie d’avoir forcé le fils de Smithers à lui faire une fellation avant de le tuer.

L’atmosphère inquiétante et glaciale rappelle celle de The Thing (1982), le film d’horreur de John Carpenter. Par la bande-son d’abord,  composé par Ennio Morricone, sorti de sa retraite, à la lecture du scénario de ce western. Auteur d’un morceau pour Django Unchained (2012), il compose ici toute bande originale du film. À la fois, inquiétante et mélancolique, elle insuffle une atmosphère hallucinée presque horrifique. De plus, le même dispositif narratif est convoqué: huit personnages enfermés dans un endroit clos, encerclés et isolés par la neige et le blizzard, dans une ambiance paranoïaque. La phrase sonne comme le glas : « L’un d’entre vous n’est pas celui qu’il prétend être ». Suspicions, empoisonnements puis assassinats vont se succéder et les masques finirons par tomber les uns après les autres.

Si Tarantino ne fait pas un film a proprement politique, ses personnages portent en eux une charge symbolique par leurs trajectoires, leurs rapprochements et leurs conflits. L’alliance finale et inattendue entre Warren, l’officier noir de l’Union et Mannix, le Confédéré blanc à l’héritage encombrant, que tout oppose, métaphorise la difficile coexistence de deux Amériques, jadis ennemies mais désormais contraintes de s’entendre et construire une histoire commune, après une guerre fratricide.

Tout en offrant au spectateur des moments jubilatoires, Quentin Tarantino signe un film macabre, satirique et pessimiste qui résonne parfaitement tant les tensions raciales continuent de déchirer l’Amérique et alimenter le débat.

Les lignes de mire de Sicario

Le cadre poussiéreux de la frontière du Sud américain s’est installé depuis longtemps dans la fiction américaine. A la télévision, on se souvient récemment des environs d’Albuquerque de Breaking Bad (2008-2013), de la ligne trouble de The Bridge (2013-2014). Le cinéma s’est déjà intéressé avec brio à la « guerre contre la drogue » dans cette région, avec le polyphonique Traffic (2000) de Steven Soderbergh (avec Benicio del Toro), et No Country for Old Men (2007) des frères Coen, avec Josh Brolin. La photographie de ce film était signée Roger Deakins, à nouveau à l’oeuvre dans Sicario (sorti en France le 7 octobre).

Dans The Guardian, le chef opérateur anglais se montre diplomate : « Je trouve la plupart des films d’aujourd’hui décevants. Peut-être parce que les gens n’arrivent pas à se concentrer. Tout doit être plus rapide : les coupes plus rapides, on ne peut plus prolonger un plan. Il y a plusieurs plans de Sicario qui sont prolongés. Les gens disent : ‘c’est vraiment intense!’ C’est parce que les plans durent longtemps. L’audience doit réfléchir : ‘que va-t-il se passer ? » Roger Deakins est l’un des plus grands directeurs de la photographie en activité. Il pourrait remporter cette année son premier oscar pour cette oeuvre mineur dans sa filmographie (la plupart des films des frères Coen, SkyfallJarhead, L’Assassinat de Jesse James par le lâche Robert Ford). La photographie de Deakins est la principale qualité de Sicario. Il parvient à filmer une beauté du vide et du désespoir, en multipliant les objectifs, les formats et en apportant un soin particulier au cadre. Il s’est inspiré de l’atmosphère des films de Jean-Pierre Melville et de la série « Crossings«  du photojournaliste Alex Webb, qui a passé vingt-cinq ans à couvrir la frontière. Webb s’intéresse principalement aux histoires des migrants, aperçus rapidement dans Sicario, interchangeables et anonymes.

sicario-movie-poster-wide

 Kate Macer (Emily Blunt) dirige une unité du FBI de recherche de victimes d’enlèvement en Arizona. Elle passe son temps à constater l’horreur du règne des cartels des deux côtés de la frontière. Elle est recrutée par Matt (Josh Brolin), charismatique agent de la DEA, plein d’humour mais pas loquace sur ses intentions, et flanquée d’Alejandro (Benicio del Toro), un consultant muet et énigmatique, bien impliqué dans les stratégies de contrôle de la frontière.

Le personnage de Kate assume le rôle d’audience surrogate (intermédiaire du public pour entrer dans l’histoire). Elle est embarquée dans des enjeux qui la dépassent, comme nous, elle ne comprend pas les rôles et les intérêts des différents protagonistes. Alice va descendre dans le tunnel vers l’enfer du pays des cartels. Le scénario révèle les limites de la femme d’action badass vue par Hollywood : du côté de la force et de la morale, il suffit de lui coller une arme automatique entre les mains et de montrer qu’elle est une professionnelle dans l’art de mettre à mort (pour un exemple encore plus cliché, voir Rachel McAdams dans la deuxième saison de True Detective). Elle est réservée mais déterminée dans sa mission, elle parle à voix basse, n’a aucune vie sociale, seule dans un appartement vide et sinistre, elle est punie dès qu’elle tente de se faire plaisir. Emily Blunt mérite un personnage complexe, son talent est plus grand que ce que l’histoire lui demande.

Le scénario, écrit par l’acteur Taylor Sheridan, fait une constatation politique : la guerre contre la drogue est un échec complet, une catastrophe de violence qui génère ses monstres. L’Autre, le latino, reste hors-champs : migrant, victime de violence absurde, tueur ou membre barbare d’un cartel. On suit de temps en temps le rituel matinal du policier Silvio et de son fils, fatalement destinés à se heurter à l’intrigue principale. Cette histoire parallèle est si peu développée qu’elle en devient superflue, ridicule dans son effort tragique.

Sicario
© StudioCanal

La frontière, grand thème du cinéma américain depuis ses origines, est ici saisie physiquement (la séparation Mexique/Etats-Unis, cette zone qui n’est plus un Etat mais un entre-deux de non-droit) et métaphoriquement (une autre ligne imaginaire, morale, à franchir). La frontière est représentée comme une limite absurde dans cette situation de guerre, avec ses logiques d’interventions en territoire ennemi (Ciudad Juarez), par des agences civiles (FBI, DEA) qui se sont fortement militarisées, assistées des forces spéciales (Delta Force de l’US Army) dans les opérations secrètes. Une séquence est construite comme une montée d’adrénaline, la course-poursuite semble inévitable, mais c’est l’immobilité qui déclenche la fusillade. Le marketing du film est trompeur : Sicario est vendu comme un film d’action nerveux et fiévreux, alors que son tempo est lent, angoissant, comme une complainte qui ne parvient pas véritablement à sortir, qui s’étouffe.

Le réalisateur canadien Denis Villeneuve est spécialiste du film de genre (Prisoners et Enemy, 2013), dénué de point de vue politique (Incendies, 2010). Sicario reprend certains codes du film de guerre contemporain, sans atteindre l’obsession maladive de la traque et la fluidité de Zero Dark Thirty (Kathryn Bigelow, 2012). Le film est aussi un commentaire sur la société de surveillance. Il multiplie les plans sur les caméra de sécurité, les images aériennes de satellites ou de drones, et les filtres de vision nocturne. La frontière est observée sous tous les angles, mais à quelle fin ? Ce drame désertique cherche à nous dire quelque chose du cinéma, de sa capacité à représenter le mal. Sicario sent qu’il tient un sujet, mais ne sait pas trop quoi en penser. « C’est un fantasme. Le film parle de la manière dont les Américains imaginent qu’ils peuvent régler tous les problèmes par la violence, en passant au dessus de la loi des autres pays », explique Denis Villeneuve au New York Times. Le dernier segment du film cède pourtant à la facilité, en abandonnant son principe de mise en scène à travers les yeux de Kate pour soudainement suivre un autre personnage. Comment résister à l’opportunité d’une séquence de vengeance ? Sicario arrête de s’interroger sur la représentation de la violence (les scènes de torture ne sont pas frontales mais suggérées) pour finalement satisfaire gratuitement l’audience. Comme l’explique le personnage de Josh Brolin dans le film, « the objective is to dramatically overreact ».

« Lost River » : Une fable sous influence

Le premier film de l’acteur Ryan Gosling en tant que réalisateur a suscité le mystère et attisé la curiosité. L’année dernière à Cannes, dans la sélection Un certain regard, il a reçu un accueil mitigé poussant Warner Bros, coproducteur, à sortir le film de manière confidentielle en salles aux États-Unis. Retour sur ce conte fantastique et macabre deux semaines après sa sortie en France.

Lost River est le nom d’une ville imaginaire, en ruine, ravagée et désertée par la crise économique, métaphore de Détroit, dans laquelle Billy (Christina Hendriks) élève ses deux garçons. La vieille maison en bois qu’ils habitent ouvre le film. Un gamin, son jeune fils, en sort en pleurant avant de courir dans les hautes herbes, baigné dans la lumière chaude d’un coucher de soleil. Ces images soignées et léchées (du chef opérateur Benoît Debie) installent l’atmosphère du film, à la fois onirique, irréelle et crépusculaire.

Billy se bat pour garder la maison de sa grand-mère faisant face et affrontant toutes sortes d’obstacles pour sauver sa famille. Son fils aîné Bones (Iain De Caestecker) tente de subvenir aux besoins de la famille en volant et revendant du cuivre. La caméra suit ce jeune homme qui découvre, dans ses pérégrinations, une cité engloutie par l’aménagement d’un lac artificiel, destiné à développer et accroître les potentialités économiques de la ville. Cette ville fantôme, sanctuaire des vieux démons est, selon Rat, jeune voisine de Bones, à l’origine d’une malédiction pesant sur Lost River.

Le film est tourné à Détroit, berceau de l’industrie automobile, cité aujourd’hui déclarée en faillite. Le spectre de ce bassin industriel résonne sans cesse dans le film de Ryan Gosling ; C’est lors du tournage des Marches du pouvoir (The Ides of March) en 2011 qu’il découvre Détroit et que naît l’envie d’y tourner son premier film en tant que réalisateur. Dans Lost River, il s’attache à filmer, dans une veine fantastique, la transformation du rêve américain en cauchemar en montrant les habitants d’une ville sinistrée par la crise qui tentent de survivre. Les couleurs vives et la variété des textures, subsides d’un passé insouciant presque joyeux, tranchent avec la pauvreté de la ville. De nombreux graffitis sur les murs désertés s’inscrivent comme annonciateurs de son destin funeste. Les paysages à la fois graphiques et désolés servent de décors dans lesquels évoluent les personnages, derniers survivants d’une terre économiquement et socialement ravagée : « Personne ne reviendra. C’est fini. Barre-toi dès que tu peux ! » assène un habitant au jeune Bones.

Ce conte fantastique contient des scènes d’une beauté graphique fascinante. Notamment, lorsque Bones découvre un lac artificiel envahi par la brume, où des réverbères moitié immergés dépassent de la surface, tels des monstres métalliques. Les moments oniriques alternent avec des images brutes de destruction de maisons, des plans serrés sur les tractopelles, semant le désarroi chez les derniers habitants. Mais à force de symbolisme, le film finit par sonner creux.

Le film de Ryan Gosling peine à avancer, la première heure est même laborieuse pour le spectateur avec une bande son trop présente, surlignant toujours trop des images sur-esthétisées. Ryan Gosling avoue s’être inspiré de l’esthétique des films des années quatre-vingt avec lesquels il a grandi. Mais c’est surtout l’influence de nombreux réalisateurs que l’on retrouve çà et là, un peu trop peut-être. On pense d’abord à David Lynch, Leos Carax mais aussi à Nicolas Winding Refn et Derek Cianfrance. Il tente de nombreuses audaces dans sa mise en scène et ses choix scénaristiques mais ne convainc jamais réellement, à l’image de son méchant, sorte de caïd-prédateur-hurluberlu en blouson à paillettes, surnommé Bully (Matt Smith), au physique étrange et dépassé, régnant en maître sur le trafic de cuivre et semant la terreur dans Lost River.

Autre personnage un peu plus convaincant, celui de Dave (Ben Mendelsohn), un banquier sourd, qui propose une offre de travail à la mère de famille Billy. Le personnage de Dave se révèle être un pervers, lubrique et obsédé. Ben Medelsohn joue avec son physique inquiétant, rappelant par moments le jeu de Gary Oldman, mais en fait des tonnes et tombe vite dans la caricature. La proposition de Dave entraîne Billy dans une salle de spectacle étrange, sorte de réceptacle des toutes les peurs humaines, dont la porte d’entrée est une gargouille géante semblant engloutir chaque personne qui passe son seuil. À l’intérieur de ce théâtre grand-guignolesque se déroulent des shows lugubres et étranges dont la fonction semble être cathartique. Sur scène, les artistes se scarifient, se mutilent et se dépècent dans une débauche d’hémoglobines, sous les acclamations d’un public venu se purger de ses pulsions. Le clou du spectacle est la star de ce show : la belle Cat, autoproclamée « Madone du Macabre » et jouée par la sculpturale Eva Mendes.

De son côté, le jeune Bones essaie de sortir sa famille de cette période sombre, avec l’aide de sa jeune voisine, Rat (Saoirse Ronan) en tentant de lever la malédiction planant sur Lost River. Le jeune homme trouve un passage secret et part explorer le lac artificiel. Selon Rat, « la malédiction disparaîtra si on remonte un objet à la surface ». Le jeune héros se décide à conjurer le sort et ramène des profondeurs du lac une tête de dinosaure d’un ancien parc préhistorique. Les réverbères immergés se rallument alors dans une scène fascinante marquant la fin d’une ère sombre et obscure pour Lost River.

Il convient de noter la présence de l’acteur français Reda Ketab, dans le rôle d’un chauffeur de taxi bienveillant et protecteur, qui n’apporte pas grand-chose au film. Malgré certaines qualités esthétiques, la raison d’être de ce projet interroge. Baigné dans une ambiance fantomatique et marécageuse, Ryan Gosling peine à trouver une véritable vision pour son film dont les personnages semblent désincarnés et le scénario quasi-absent.