David Samuels : « L’Amérique continue de produire des générations de rêveurs »

« Seul l’amour peut te briser le cœur » de David Samuels est un recueil de « reportages littéraires » couvrant la fin des années 1990 jusqu’à l’élection de Trump. Dans cet entretien publié par Le Nouveau magazine littéraire le 18 octobre 2018, son auteur insiste sur l’importance de la « narrative non-fiction » dans la littérature américaine.

David Samuels excelle dans l’observation minutieuse des marginaux comme des vieilles légendes du rock, des présidents, des rêveurs, des hommes aux jeux de paris ou au labeur. Il scrute cette ligne fuyante entre la promesse américaine de réinvention permanente et l’imposture. Le « reportage littéraire » est son terrain de prédilection. À 51 ans, il a écrit pour les grands magazines américains Harper’s MagazineThe New YorkerThe Atlanticn+1,… Son premier livre, Mentir à perdre haleine (Éditions du Sous-sol, 2015) s’intéressait au caméléon James Hogue, arnaqueur et coureur de fonds. La couverture de Seul l’amour peut te briser le cœur rend hommage au White Album de Joan Didion (1979). Le livre rassemble ses articles sur les essais nucléaires dans le Nevada, les courses de lévriers, Obama, une famille de dynamiteurs, le producteur de rap Prince Paul, un Français roi des paparazzis ou la propagande du Pentagone sous Donald Rumsfeld. Il est aujourd’hui éditeur littéraire du magazine consacré à la culture et l’actualité juive Tablet.

Les magazines ont permis l’émergence de la « narrative non-fiction ». Ce genre littéraire a-t-il un avenir ?

David Samuels : Oui, c’est pour ça que je suis devenu optimiste. C’est le genre américain, celui que nous avons inventé. C’est l’origine de la littérature américaine. Tous les grands auteurs américains ont commencé par ce type de journalisme, que ce soit Herman Melville, Walt Whitman ou Ernest Hemingway. Depuis les débuts, ce genre répond à un ensemble de questions très américaines : qui sommes-nous ? Où allons-nous ? Que se passe-t-il en Californie ? Qu’est-ce que les gens y font ? Un reporter parcourt le monde et décrit ce qu’il voit. Et ce qu’il voit reflète l’identité de l’auteur et qui nous sommes en tant que lecteurs. Aussi longtemps qu’il y aura des Américains qui chercheront ces réponses qu’ils ne trouvent pas dans la presse, cette écriture restera importante. Ce genre a pris la forme de nouvelles, de romans, de poèmes épiques, d’articles de magazines. Les grandes séries télévisées comme The Wire (Sur écoute) et Les Sopranos sont apparues alors que les magazines s’effondraient. Les séries sont devenues dominantes, beaucoup de leurs créateurs viennent de là, c’est une une manière de continuer un reportage autrement. J’écris aussi une série télévisée sur deux frères, l’un reporter, l’autre missionnaire. Cette série parlera de la crise politique et de cette nouvelle écologie de l’information. Dans les dix prochaines années, nous allons assister à une vague de livres américains qui seront appelés « narrative non-fiction » ou « fiction » ou une autre appellation pour caractériser le nouveau système culturel. À l’avenir, certaines personnes ne considèreront peut-être pas l’Amérique comme exceptionnelle ou fondamentalement différente dans son ADN d’autres nations. Ça sera une perte immense au niveau culturel. J’aime le produit de la sensibilité américaine, la littérature, le jazz, le rock’n roll. Mais je ne pense pas que ce changement arrivera de sitôt.

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Le Paris de Henry Miller

La capitale a fait de lui un écrivain. Il préfère le Paris du peuple et des  immigrés qui remue, vibre et encrasse, plutôt que celui des salons. « Je suis resté terriblement américain, écrit-il en Californie bien plus tard, et je suis bel et bien un fruit de cette terre. Il se peut même que les fécondes années passées en France n’aient fait que contribuer à approfondir mon appartenance à l’Amérique. Mais je suis un Américain qui exhibe son américanisme comme une plaie. »

Au petit matin, à l’heure où les cafés nettoient leurs glaces, un homme en costume en velours côtelé, coiffé d’un chapeau gris, marche sur le boulevard Montparnasse. Il approche la quarantaine, porte de grosses lunettes qui encadrent de petits yeux bleu vif. Son allure est défraîchie, il se vante dans ses lettres d’être « dans une telle condition de mendigot » que dans la rue les gens se poussent du coude en le montrant du doigt.

L’homme descend le boulevard Raspail, saute la Seine sur le pont Royal, coupe les Tuileries pour s’engager avenue de l’Opéra. Cet itinéraire prisé des expatriés est souvent appelé « la voie américaine ». Il s’arrête en face du 11 rue Scribe, son unique adresse fixe en cette année 1930. Arrivé à Paris le 4 mars, c’est l’un des premiers endroits où il s’est rendu. Comme chaque matin, il est en avance. Les guichets de l’American Express sont encore fermés et attendent neuf heures. Henry Miller peut se rendre jusqu’à trois fois par jour à cette adresse, dans l’espoir de trouver un câble et de l’argent de June, son épouse restée à New York, celle qui l’a poussé à quitter son emploi à la Western Union Telegraph pour vivre de sa plume. Presque toujours bredouille, il retourne ensuite vers Montparnasse, pour s’installer aux terrasses du Dôme ou de la Coupole et attendre qu’une connaissance ou un inconnu providentiel paie ses consommations de la journée.

Après le krach boursier de 1929, Paris se vide de ses artistes exilés. Beaucoup de familles américaines sont ruinées. « La génération perdue » s’est évaporée. Miller choisit bien son heure. Il ne se rend pas à Shakespeare and Co, dans les salons de haute couture, chez Maxim’s ou dans les palaces de la Côte d’Azur. Dans les bars de Montparnasse, on tente de conserver la flamme des Années folles. Henry Miller regrette de ne pas avoir passé sa vingtaine dans le Montmartre d’avant la Grande guerre, autour d’Apollinaire, Max Jacob, Picasso ou Toulouse-Lautrec.

Un piéton affamé

Il marche, marche sans relâche. « Il n’y a presque pas de rue à Paris que je n’aie connue. Sur chacune d’elles, je pourrais mettre une plaque commémorant en lettres d’or quelque riche expérience nouvelle, quelque profonde réalisation, quelque moment d’illumination » (Souvenir, Souvenirs, 1953). La rue fait son éducation. « J’avais les rues pour amies et les rues me parlaient le langage triste et amer de la misère humaine. » Il mène une vie « en marge », avec Rimbaud pour modèle. « Dans toutes ses errances, il est toujours à pied, et presque toujours l’estomac vide », écrit-il.

Son quotidien est indigent : « il a fallu que je sois complètement fauché, désespéré, vivant comme un clochard dans les rues pour que je commence à voir et à aimer le vrai Paris. Je le découvrais en même temps que je me découvrais » (Entretiens de Paris, 1970). Paris s’apprécie encore plus quand la faim le tenaille : « C’est comme d’être empoigné par un squelette au moment où on a un orgasme. » Il note une atmosphère « saturée de création » : « Mes yeux ne s’ouvrirent en grand et clair que lorsque mon talon heurta le sol de Paris. » (Tropique du capricorne, 1938).

Débarqué de Londres sans carte d’identité et avec 10 dollars en poche, Henry Miller se comporte dans un premier temps comme un touriste. « Je suis américain bon Dieu ! Et je ne suis pas habitué à manger des entrailles de chiens, de chevaux ou de cochons d’Inde », peste-t-il dans une de ses lettres. « Comment un Français saurait-il qu’une des premières choses qui frappe l’œil d’un Américain débarqué, qui l’émeut et le réchauffe jusqu’aux entrailles c’est cet urinoir omniprésent ? » Il trouve charmantes les vespasiennes parisiennes. Son urinoir préféré se tient devant l’asile des sourds-muets, au coin de la rue Saint-Jacques et de la rue Abbé-de-l’Épée.

Henry Miller s’installe d’abord à l’hôtel Saint-Germain-des-Prés, puis, sous la contrainte financière, enchaîne les piaules de plus en plus petites et abordables. Sans carte de séjour, il ne trouve pas de travail. L’observation en terrasse est son passe-temps favori. Pour le prix d’un café, le papier à lettre, l’encre et le porte-plume sont fournis. Alors il écrit, des courriers à Cocteau et Buñuel, propose à Paul Morand, dont il a dévoré le livre sur New York [voir le numéro de mai 2014 de France-Amérique], de devenir son secrétaire. Il se met à écrire son « livre de Paris », en produisant une masse considérable de textes qui composent bientôt Tropique du cancer.

Amitiés cosmopolites et interlopes

Il fréquente essentiellement des immigrés. « Aux États-Unis, je me sentais dans un complet isolement. Au Dôme, tout de suite, j’ai rencontré un tas de gens de mon espèce, avec lesquels, je pouvais enfin échanger une parole sensée. » Henry Miller retrouve Alfred Perlès, un Autrichien, correcteur du Chicago Tribune et écrivain surréaliste, croisé deux ans auparavant lors de son premier passage à Paris. Son ami l’installe dans une chambre voisine à l’hôtel Central, rue du Maine, et prend en charge le loyer. Miller observe depuis sa chambre les prostituées du boulevard Edgar Quinet. Rien à voir avec leurs sœurs américaines, pense-t-il, les Françaises sont romantiques, coquettes et délicates, féminines, et mortellement dangereuses. Il est marqué par les campagnes d’affichage contre les maladies vénériennes. S’il est fasciné par les prostituées françaises, il conserve une peur tétanique des maladies qu’elles portent. Le ballet inséparable du sexe et de la mort est l’un des thèmes de prédilection de ses écrits parisiens.

C’est parmi les entraîneuses qu’il apprend le français — il écrit plus tard un livre en français, J’suis pas plus con qu’un autre, publié en 1976 — et les particularités des régions dont elles sont issues. « Pour moi, elles étaient les petites reines de France; les filles non reconnues de la République, diffusant la lumière et la joie en réponse à l’outrage et à la mortification. Que serait la France sans ces libres ambassadrices de la bonne volonté ? » Il se lie d’amitié avec Mademoiselle Claude, une gagneuse de la rive gauche, à laquelle il consacre une nouvelle fin 1930.

Un avocat, Richard Osborn, le loge pendant l’hiver dans son appartement rue Auguste Bartholdi, près du Champ de Mars et de l’école militaire. De sa fenêtre, il regarde le « spectacle loufoque » et martial : « clairon sonnant, chevaux chargeant, pataugeant dans la boue. Comme une maison de fous. Même les chevaux avaient l’air idiot. »

Osborn le présente à l’un de ses collègues, Hugh Guiler, le mari d’Anaïs Nin. Cette Américaine née à Paris, fille d’une cantatrice française et danoise et d’un pianiste espagnol, vient de signer une étude sur D.H. Lawrence, l’auteur de L’Amant de Lady Chaterley, ce qui ne peut que ravir Miller, grand admirateur de Lawrence. Elle devient une très proche de l’écrivain, amante et mécène occasionnelle. Le couple se retrouve à la Rotonde ou au Viking.

Il tente en vain de publier ses papiers dans Esquire, Story ou Liberty. On lui propose un poste de professeur d’anglais au lycée Carnot de Dijon en 1932. Miller accepte, mais juge rapidement que c’est une « erreur fatale ». L’écrivain sympathise uniquement avec le veilleur de nuit du lycée. Il trouve sa porte de sortie à Paris : un poste permanent de rédacteur financier adjoint à la Tribune pour 45 dollars par mois.

Henry Miller et Alfred Perlès s’installent à Clichy en mars 1932, la ville de Louis Ferdinand Céline, que Miller admire, décrite dans Voyage au bout de la nuit (1932). Il a pu lire le manuscrit du Voyage avant parution. Si Céline travaille encore comme médecin à Clichy, il n’y vit plus. L’entrevue entre les deux auteurs n’a jamais lieu. Quelques années plus tard, Céline pense beaucoup de bien de Tropique du cancer. Il fait parvenir un mot énigmatique à Miller :

« Au confrère :

Je vais être bien content à lire votre TROPIC. Déjà ce que j’ai parcouru m’intrigue et me donne envie de tout connaître. Puis-je me permettre une toute petite indication dans un genre que je connais assez bien. SOIGNEZ BIEN VOTRE DISCRETION. TOUJOURS PLUS DE DISCRETION ! Sachez avoir tort – le monde est rempli de gens qui ont raison – c’est pour cela qu’il ECOEURE.

Bien à vous,

L.F. Céline. »

Clichy de jour et de nuit

Le 4, avenue Anatole France devient son pied à terre pour deux années. Jours tranquilles à Clichy (1956) est le titre d’un de ses livres, mais son quotidien d’alors est loin d’être calme. Sa femme June lui rend visite plusieurs fois, Anaïs Nin en tombe amoureuse. Miller ne parvient pas à renouer avec sa femme, avant l’ultime empoignade et la séparation, prélude au divorce.

La routine s’installe. « Ma vie à Clichy est presque devenue un rêve », explique-t-il à ses amis. Miller marche toujours, se rend dans les banlieues voisines, explore l’avenue de Clichy, le boulevard de Rochechouart jusqu’à Pigalle. Le commerce de la luxure est partout mais Miller n’aime pas les éclairages tapageurs : « le sexe fleurit mieux dans une lumière tamisée. »

Il choisit un « vestibule vaginale de l’amour » comme nouveau poste d’observation et d’écriture : le Café Wepler, place de Clichy. Les prostituées sont des habituées du café, et on retrouve la plupart d’entres elles dans ses écrits. Dans une lettre à son ami Brassaï, le photographe d’origine hongroise qui lui a consacré deux beaux livres, il écrit :

« PS : ici au Café Wepler, on joue toujours la Lustige WitweLa Veuve Joyeuse — comme une monomanie des obsédés. Et le chanteur, il chante toujours le même air du Barbier de Séville : Picoropicoropicoropicorpicoro !!

PS 2 : C’est très joli d’être la dame du lavabo ici avec cette douce musique viennoise. On peut s’imaginer à Vienne ou à Buxtehude ou à la Gare de Lyon. »

La communauté de la villa Seurat

A l’automne 1934, il quitte la banlieue et retourne au sud de la capitale. Tropique du cancer vient de paraître chez Obelisk Press, une maison d’édition qui publie uniquement des livres en anglais censurés en Angleterre et en Amérique. Les relations sexuelles y sont décrites explicitement. Le livre est interdit aux États-Unis jusqu’en 1961. Le poète Blaise Cendrars en fait une critique élogieuse dans la revue Orbes : « ce livre, par sa façon d’exposer les êtres et les choses et dire crûment leur fait aux gens (…) est profondément de chez nous, et Henry Miller, un des nôtres, d’esprit, d’écriture, de puissance et de don, un écrivain universel comme tous ceux qui ont su exprimer dans un livre une vision personnelle de Paris. »

Anaïs Nin lui prend un studio à la villa Seurat, une rue privée du 14e arrondissement, entre Montparnasse et le parc Montsouris. Il y reste plus de quatre ans avec un groupe de voisins : le romancier Raymond Queneau, l’écrivain Georges Pelorson, le photographe Brassaï, le peintre américain Abe Rattner et l’écrivain voyageur Lawrence Durrell. Cette bande crée ensemble, en flux tendu. On parle peu de la situation politique de l’Europe. « L’important, pour nous, n’était pas le côté de la barricade où nous allions nous placer, mais qui fournirait le prochain quignon de pain », écrit Miller.

Lors de la crise de Munich en 1938, Miller est terrifié, il commence à chercher un nouveau point de chute. Au moment de quitter la France, en 1939, Henry Miller est une petite célébrité en Europe, il entretient son image d’ « écrivain-gangster ». Mais il reste peu connu en Amérique, où ses livres sont toujours interdits. Après un tour dans le sud de la France, il embarque à Marseille pour rejoindre Lawrence Durell à Corfou. Le 27 décembre de la même année, il met le cap vers New York. S’il est choqué par la résignation du peuple face à la guerre, la France continue d’occuper son esprit. « Nulle part ailleurs dans le monde occidental, l’aspect spirituel de l’homme n’a été si totalement reconnu et si généreusement développé. » Dans Souvenir, Souvenirs, il note aussi : « Ce qui est français ne peut pas périr. La France a transcendé son être physique…Tant qu’il y aura un Français, toute la France demeurera visible et reconnaissable, peu importe sa position en tant que puissance mondiale… » Un chapitre du Cauchemar climatisé (1954) s’intitule « Vive la France » : « La France morte ? Quel abominable mensonge ! La France prostrée et vaincue est plus vivante que nous ne l’avons jamais été.»

Article précédemment publié par le magazine France-Amérique (New York), février 2016

Références bibliographiques

Brassaï,  Henry Miller, grandeur nature, Gallimard, Paris, 1975

Brassaï, Henry Miller, rocher heureux (grandeur nature II), Gallimard, Paris, 1997

Mary Dearborn, Henry Miller, biographie, Belfond, 1991

If Mayors ruled the world, entretien avec Benjamin R. Barber

Article précédemment publié par le magazine Grand Paris Développement en juillet 2016

Benjamin R. Barber est décédé le 24 avril dernier à New York. Né en 1939, politologue, enseignant invité à la City University de New York, professeur de sciences politiques à l’université Rutgers (New Jersey), il est l’auteur de 18 livres, dont Strong Democracy (1984) et le best-seller Jihad vs. McWorld (1995). Ancien conseillé du président Bill Clinton, il est chevalier des palmes académiques et a enseigné à l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales (EHESS, Paris). Benjamin Barber est le fondateur du projet de Parlement Global des Maires (GPM), idée qu’il développe dans son livre If mayors ruled the world (Si les maires dirigeaient le monde, Yale University Press, 2013).

Après plusieurs ouvrages sur les relations internationales et la démocratie, comment vous êtes vous intéressé aux villes et à leurs places dans le monde?

Benjamin Barber : Les Etats-nations ne fonctionnent pas et ils sont de plus en plus incapables de gérer les enjeux modernes. Je ne parle pas de la paralysie des gouvernements, comme aux Etats-Unis, mais des capacités institutionnelles. Les Etats-nations se définissent par la souveraineté de leur juridiction. Nous vivons dans un monde interdépendant : le changement climatique, le terrorisme, les réfugiés, la sécurité des transports, ce sont des enjeux mondiaux qui ne connaissent pas les frontières. Les villes font face aux mêmes défis, elles sont aptes à les régler, et sont beaucoup plus coopératives et démocratiques. Les citoyens ont plus confiance dans leurs dirigeants locaux que dans leurs élus nationaux. Les maires sont plus pragmatiques et privilégient l’action.

Selon vous, « la polis est le centre de la démocratie ». Les inégalités urbaines sont-elles la plus grande menace pour les villes ?

Les villes doivent traiter des conséquences d’un système global qu’elles ne contrôlent pas. Les inégalités sont une fonction de l’économie mondiale, mais elles s’incarnent dans les villes. Elles disposent de plusieurs politiques publiques possibles pour faire face : la gestion des emplois dans l’économie formelle et informelle, l’éducation, le logement social. Comment appeler les problèmes économiques mondiaux qui ont un effet local ? Je propose le concept de glocality (glocalité). Le dérèglement climatique se manifeste localement avec les inondations dans les villes situées au bord de l’eau. Ce concept de « glocal » est important car dans la tradition des sciences politiques, il y a le local, le régional, le national, l’international et le global. On s’accorde sur cette notion qui veut que plus on est loin du local, plus c’est différent. L’ironie du monde moderne, c’est plutôt que l’enjeu le plus global est aussi le plus local dans ses effets.

Vous insistez sur le pragmatisme des maires, leur choix de l’action plutôt que de l’idéologie. Comment intégrez-vous dans cette réflexion la vision politique de la ville, de sa nature et de son avenir ?

Les maires sont-ils entièrement pragmatiques, sans idéologie ? Bien sûr que non. Mais comparés aux élus nationaux, cette dimension est observable. Selon le maire LaGuardia, « il n’y a pas une manière républicaine ou démocrate de ramasser les ordures ». Ce n’est pas tout à fait vrai, selon si on privatise le système ou si la ville le prend en charge. Dans tous les cas, il faut le faire. J’observe aussi une tendance chez certains maires à se déclarer indépendants, non partisans. Michael Bloomberg l’a fait, comme l’ancien maire de Bristol, George Ferguson. François Hollande et Jacques Chirac ont été des maires très différents des dirigeants nationaux qu’ils sont devenus. Les maires doivent s’entendre avec des groupes différents pour gouverner. La ville, c’est un tripode : la société civile, la municipalité et le secteur privé. Si on se coupe d’une des jambes, tout s’effondre.

Quels sont le principe et les objectifs du Parlement Global des Maires ?

205 maires de villes du Nord et du Sud, grandes et petites, sont invités à la première réunion à La Haye en septembre 2016. Ce projet ne vient pas de nulle part, il est fondé sur la multitude de réseaux de coopérations entre villes qui font un travail formidable de longue durée mais ne sont pas très connus. Le parlement est soutenu par des organisations comme Eurocities, C40, United Cities and Local Governements (UCLG), l’European Forum on Urban Security (EFUS), l’US Conference of Mayors. Ce sont des associations en silos sur des sujets spécifiques qui partagent leurs expériences sur une base volontaire. Il est temps maintenant de donner aux villes un porte-voix, de muscler politiquement cette coopération. Si une seule ville décide de ne plus investir dans l’industrie pétrolière ou de bannir l’exploitation des gaz de schiste, cela n’a aucun poids. C’est par l’association avec d’autres villes qu’elle peut peser politiquement. Le premier objectif de cette rencontre est l’élaboration d’une gouvernance. Je travaille sur une déclaration des droits de la ville, qui reconnaît leur impératif et leur capacité d’action. Les deux autres objectifs substantiels, ce sont le changement climatique et la crise des réfugiés. L’Accord de Paris de décembre 2015 de la COP21 est minimal et même si les termes sont appliqués, la plupart des villes mondiales seront quand même inondées. Les villes ont la responsabilité de faire plus. La crise des réfugiés est un problème urbain et un mandat non financé. Les villes sont forcées d’agir sans que les Etats ne leur en donnent les moyens financiers. Enfin, nous mettons en place une fondation internationale, un secrétariat et une plateforme en ligne pour que les maires puissent travailler depuis leur bureau deux ou trois fois, avant de se réunir lors d’une rencontre annuelle.

Paris est uniquement mentionnée dans l’introduction de votre livre. Le maire de Paris ne fait pas l’objet d’un portrait dans vos pages. Quelle est la place de la capitale française parmi les villes globales ?

Bertrand Delanoë ne fut pas un maire très intéressant, sincèrement. Il n’était pas un grand internationaliste, ne considérait pas Paris comme une grande ville mondiale. C’était plus intéressant de me concentrer sur des villes européennes comme Barcelone, Londres ou Copenhague. Anne Hidalgo, au contraire, soutient ce mouvement. J’ai fini ce livre juste avant son élection, je la connais et je l’apprécie beaucoup. C’est une figure cosmopolite, elle est cette année candidate à la présidence du C40, une association de villes qui luttent contre le dérèglement du climat. Le Grand Paris, c’est une idée puissante. On ne peut séparer la capitale des villes qui l’entourent directement. La région métropolitaine est une entité géographique, économique et culturelle adaptée pour penser la ville. Pour combattre les inégalités, la création d’une région métropolitaine est un premier pas, mais non une solution en soi, cela internalise d’abord les différences. Si Détroit était le Grand Détroit en incluant les 10 comtés alentour qui sont parmi les plus riches du pays, ce serait aujourd’hui une grande cité d’Amérique avec une partie seulement en difficulté. Au lieu de cela, la ville a fait faillite. Les frontières de la vieille cité médiévale européenne ou celles du XVIIIe siècle aux Etats-Unis n’ont plus de sens aujourd’hui. Si j’avais voulu vendre beaucoup moins d’exemplaires de mon livre, je l’aurais titré Si les régions métropolitaines dirigeaient le monde.

Les pouvoirs de la maire de Paris sont limités, elle doit en permanence négocier et faire des compromis avec de nombreuses entités publiques…

Quand la maire de Paris revient dans sa ville après avoir participé au Parlement Global des Maires, elle ramène le pouvoir du maire de New York ou de Johannesburg avec elle. Cette voix commune et ces actions coordonnées la rendent plus puissante face à ses interlocuteurs. Malgré ses pouvoirs réglementaires limités, elle pourra mieux se faire entendre face à l’Etat et à la région, en leur demandant : « regardez ce que font telle et telle ville ; êtes vous sûrs de vouloir rester en dehors de cette dynamique ? » J’imagine que le gouvernement français comprendra l’intérêt commun de donner plus de pouvoir aux villes.

Quelles sont les thématiques de votre prochain livre Cool Cities: urban sustainability and the fix for global warming (Yale University Press, 2017) ?

L’idée principale, c’est que les villes sont devenues l’acteur le plus important dans le contrôle du changement climatique. Le livre analyse leurs capacités à agir, les actions qu’elles ont déjà entreprises et ce qu’elles peuvent encore faire. Les villes représentent 80% des émissions de gaz à effet de serre, et 90% d’entre elles sont établies sur des rivages. Elles devront impérativement travailler ensemble pour faire face.

Darius Khondji, inventeur d’atmosphère

Article publié par le magazine France-Amérique, novembre 2015.

L’obscurité, la lumière, la densité des derniers films de Woody Allen, Michael Haneke ou James Gray, c’est l’oeuvre de Darius Khondji. Créateur d’atmosphère, il est l’un des directeurs de la photographie (aussi appelé chef opérateur) les plus réputés de la production cinématographique contemporaine. Responsable des prises de vues, cet artisan doit définir et régler tout ce qui concourt à la qualité visuelle du film (cadrage, composition de l’image, éclairages, trucages etc.) Le directeur de la photographie travaille en étroite collaboration avec le réalisateur et l’ensemble de l’équipe artistique, depuis la préparation du tournage jusqu’à la postproduction. Darius Khondji nous a fasciné avec le néo-noir désespéré de Seven (thriller de David Fincher,1995), la science-fiction organique d’Alienla résurrection (Jean-Pierre Jeunet, 1997), le gothique infernal de La Neuvième porte (Roman Polanski, 1999), les années folles mythifiées de Minuit à Paris (Woody Allen, 2011) ou la pesante, déchirante illumination d’Ellis Island des années 1920 dans The Immigrant de James Gray (2013). Né à Téhéran en 1955, le travail du Français est actuellement visible sur les écrans dans le film épique de James Gray The Lost City of Z , une adaptation du livre de David Grann. Cette histoire d’exploration du Royaume Uni jusqu’au coeur de l’Amazonie se déroule à la veille de la Grande guerre et réunit à l’écran Charlie Hunnam, Sienna Miller, Robert Pattinson et Tom Holland. Au moment où le tournage s’installait dans l’hostilité de la jungle colombienne, rencontre avec le chef opérateur.

Après avoir grandi à Paris, vous arrivez à New York en 1978. Quelle ville découvrez-vous ?

Darius Khondji : Ce fut un choc émotionnel et visuel incroyable. J’avais 22 ans, je ne connaissais pas les États-Unis, j’étais ébloui. J’ai débarqué en pleine tempête de neige, la ville était paralysée. Je devais faire mes études de cinéma à l’UCLA à Los Angeles. Je n’ai pas hésité une seconde : j’ai changé mon inscription pour intégrer New York University. En attendant la rentrée, je me suis formé à l’International Center of Photography (ICP). J’ai toujours crû que je voulais devenir réalisateur. Depuis l’âge de 11 ans, je réalise des films, en 8 puis Super 8mm d’abord, puis en 16 mm à l’école de cinéma. C’est à NYU que j’ai décidé de devenir directeur de la photographie. Ce que je voulais vraiment, c’était créer l’ambiance des films. Je me suis concentré sur la partie visuelle, le découpage, la création de l’ambiance au niveau de la lumière, la collaboration avec le chef décorateur, le costumier, tout ceci au service du réalisateur et de l’histoire. L’atmosphère doit devenir l’un des personnages du film. À la fin de mes études, je me suis fait un peu violence pour partir. Je voulais commencer ma carrière en Italie ou en France.

Quels films vous ont amené à la photographie ?

Plusieurs films ont provoqué le déclic. Le Conformiste de Bernardo Bertolucci (1970), Barocco d’André Téchiné (1976), photographié par Bruno Nuytten. Citizen Kane d’Orson Welles, photographié par Gregg Toland, et Hud (Le plus sauvage d’entre tous) de Martin Ritt (1963). J’ai remarqué des noms communs aux films que j’aime. Il y a eu aussi les décors d’opéras mis en scène par Giorgio Strehler ou Patrice Chéreau, avec une lumière incroyable, qui m’ont subjugué.

En quoi les formations françaises et américaines sont-elles différentes ?

À l’époque, en France, on demandait un bagage technique, en mathématiques, en physique, en chimie. Avec mon bac philo, je n’avais pas du tout cette formation scientifique pour intégrer Louis Lumière ou l’IDHEC. J’ai d’abord étudié les langues et l’histoire à Paris, avant de partir pour les États-Unis. C’est devenu très difficile maintenant de rentrer dans ces universités américaines. Je n’étais pas très bon élève, mais mon inscription s’est faite facilement. Il existe toujours une différence entre les chefs opérateurs formés en France et ceux qui exercent aux États-Unis sur l’approche artistique, même si elle est bien moindre maintenant qu’il y a 30 ans. Les films français sont plus petits, plus humbles. Aux États-Unis, le cinéma ne fonctionne pas de la même façon, il ne raconte pas les mêmes histoires. Même si les deux cinémas ne disposent pas encore des mêmes budgets, c’est ni mieux ni moins bien , c’est juste différent , l’approche et la finition aussi. J’aime beaucoup les équipes de tournage enFrance mais j’aime beaucoup tourner dans le paysage urbain ou dans le désert Américain.

Le cinéma américain a plus facilement recours aux effets numériques.

Je ne suis pas énormément séduit par ces techniques. Dans les films récents, on se donne trop de liberté avec ces effets. Il y a trop de choses multipliées à l’infini, les cortège de personnes ou d’animaux, les cataclysmes : cette surenchère tend au délire. Quand cela part d’un imaginaire poétique affirmé, que le cinéaste est fort avec quelque chose à raconter avec une force formelle et en même temps une rigueur alors cela devient intéressant et existant de participer . Quand c’est des effets gratuits cela en devient laid et on voit le faux. Le point de vue de la caméra évolue parfois d’une façon trop libre et lâche qu’elle en devient inintéressante. Il faudrait avoir plus de restrictions, ou de meilleurs metteurs en scène.

Comment s’effectue le travail de préparation en amont du tournage ?

Cela varie selon les metteurs en scène. Avec James Gray qui est un metteur en scène très inspiré, nous avons souvent une connexion immédiate sur le cinéma, la peinture ou la musique. Pour The Lost City of Z, nous avons été à Londres, à la National Gallery, à la Tate Gallery, au musée de la guerre. Puis nous essayons d’être intuitifs au moment du tournage et de rester ouvert tout en ayant bien préparé. Avec certains metteurs en scène, comme Woody Allen, cela part parfois de quelques phrases, regarder tels films, penser à tel sujet. On arrive avec une page beaucoup plus blanche sur le tournage, avec beaucoup moins de bagage. Pour L’Homme irrationnel (2015), Woody Allen m’a parlé du Troisième homme de Carol Reed (1949) avec Orson Welles. J’ai souri, quel est le rapport avec un film contemporain ? Puis j’ai compris. Woody est extraordinaire, il a énormément d’imagination poétique, des idées inattendues. Il surprend, il rebondit. Pour la préparation de son film, je suis aussi parti avec l’idée du cinéma d’Hitchcock. Je me raconte mon histoire à l’intérieur de l’histoire. J’ai fait une recherche photographique, avec des images de William Eccleston et de Stephen Shore par exemple.

L’intérêt du public pour la photographie est-il plus important aux États-Unis qu’en France?

J’ai eu la chance de travailler avec Jean-Pierre Jeunet et Marc Caro sur Delicatessen (1991) et La Cité des enfants perdus (1995). Leur imaginaire était très fort et l’image était très importante pour eux. Quand je suis venu aux États-Unis, on m’a accueilli les bras ouverts. Les films français restent dans leur ensemble, encore aujourd’hui, très effacés par rapport à la demande de photographie, les images sont plus froides et peut être plus réalistes. Certains réalisateurs français sont très attachés à l’ambiance visuelle de leur film et semblent comprendre que le films est d’abord une image qui porte le récit et les interprètes et peut aussi devenir elle même un des protagonistes du film . J’aime beaucoup certains cineastes en France, comme Philippe Gandrieux, Philippe Parenno, Gaspard Noé, Claire Denis, Jaques Audiard et Bertrand Bonello.

Vous avez fait part de votre peu d’intérêt pour la 3D. Est-ce une nouvelle frontière de l’image ?

A part quelques exceptions, je trouve la 3D très laide. L’illusion de 3D et son impression poétique m’intérèsse beaucoup plus. On peut le créer avec la lumière, la mise en place de la caméra et le décor. La création mécanique de la 3D en stéréoscopie, faire cet artifice, c’est pour moi un cinéma un peu en régression. C’est intéressant pour les films industriels, les documentaires, pour des ballets ou pour l’animation. Il y a des exceptions : j’ai aimé Avatar (2009) et Gravity (2013) en Imax. Mais si un metteur en scène me proposait un film en 3D, je ne crois pas que j’aurai envie d’y participer.

Pourquoi avoir proposé de tourner Amour de Michael Haneke (Palme d’or à Cannes en 2012) en numérique ?

Je voyais ce film comme un enregistrement de la réalité de la vie de ces deux personnages. On aurait peut-être dû le faire en pellicule mais j’aimais l’idée de le faire dans un cinéma électronique. Je viens de tourner en numérique un pilote de série pour HBO, The Devil You Know, avec Gus Van Sant. C’était une expérience très excitante pour moi , la télévision, on travaille à un rythme différent avec une équipe de direction artistique plus nombreuse.J’aimais beaucoup la participation du Showrunner Jengi Kohan avec Gus Van Sant, cela donne une énergie nouvelle à la fabrication des images. On tourne très vite, 30 à 40 plans par jour, avec deux caméras. Ces contraintes sont intéressantes. Ce qui est bien avec le numérique, c’est la possibilité de pouvoir éclairer très intuitivement et de « déséclairer ». J’ai aussi fait des films d’art dans ce format qui est toujours en complète mutation, les objectifs que l’on utilise changent beaucoup.

Si le cinéma ne vous avait pas captivé, vous auriez aimé être architecte. Existe-t-il des similitudes avec le métier de chef opérateur ?

J’aime participer à la mise en image, dessiner le cadre des films avec le metteur en scene et ceci se rapproche un peu de l’architecture. J’ai commencé en faisant des photos d’architecture pour des magazines. J’aime filmer les villes et les bâtiments. Le déplacement de la caméra, dans les pièces, comment situer la hauteur, l’angle, la perspective, c’est passionnant. Tout comme l’étude de la façon dont la lumière passe à travers les rues, selon les villes, comment elle se réverbère. La beauté de Rome, la lumière ronde, étincelante la journée, très sombre la nuit, vient beaucoup de l’architecture et de la composition des villes et des avenues. New york, Paris et Rome ont chacune une lumière très distinctes due a leur architecture et leur urbanisme.

Sur votre style, vous avez déclaré : « il ne faudrait pas que mon travail se voie. »

Quand j’entends ça, j’ai l’impression d’être un menteur. Je trouve que mon travail se voit trop. Je tourne en ce moment un film en scope avec beaucoup d’allure, d’envergure. Je n’aime pas que la photographie se voit tout le temps. Il doit y avoir des moments de respiration, sans effet. Et des moments où, au niveau visuel, on a tout d’un coup un plan silhouetté, un contre-jour, un clair-obscur. Mais on ne peut pas tenir ça tout le temps. Je suis partagé. Si on fait un film où l’on efface tout, on gomme, ça ne marche pas non plus. Le premier film que j’ai fait, Embrasse-moi de Michèle Rosier (1987) que j’aime pourtant beaucoup, était pour mon travail extrêmement timide mais peut être était-ce juste aussi. Je débutais et j’étais très mesuré.sur les effets. Apres avec Le trésor des îles chiennes et Delicatessen, j’ai pu vraiment commencer à m’exprimer. C’était un peu un manifeste. J’aime que mes films soient à l’image du metteur en scène. Le plus grand compliment que l’on peut me faire, c’est que le réalisateur se reconnaisse dans son film.

Ne faites jamais de politique-fiction !

La revue politique Charles no18 (Racisme & politique, été 2016) publie un article sur l’histoire du livre Président Kissinger (1974) de Maurice Girodias.

On le surnommait « l’éditeur kamikaze », le « prince du porno » ou encore le « Lénine de la révolution sexuelle ». L’éditeur Maurice Girodias (1919-1990) a publié Henry Miller, Samuel Beckett, Vladimir Nabokov ou encore William Burroughs. Pour ce qui nous concerne, il est aussi l’auteur en 1974 de Président Kissinger, un des premiers romans de politique-fiction où il imagine l’accession du conseiller Henry Kissinger à la Maison-Blanche et tout ce qui s’ensuit. Un livre ravageur qui lui vaudra de formidables tracas judiciaires et mettra fin à sa période américaine. Récit.

Un invité de dernière minute a fait irruption dans le débat démocrate de février 2016 entre Hillary Clinton et Bernie Sanders à l’université du Wisconsin, Milwaukee : Henry Kissinger. L’ancien conseiller à la Sécurité nationale de Richard Nixon (1969-1975), stratégiste populaire de la Guerre froide, ancien secrétaire d’État (1973-1977), est un « mentor » et un « ami » d’Hillary Clinton. Pour Bernie Sanders, il reste « l’un des secrétaires d’État les plus destructeurs de l’histoire moderne », notamment pour son rôle dans l’escalade de la guerre du Vietnam. Henry Kissinger, aujourd’hui âgé de 93 ans, profite depuis le mandat présidentiel de Bill Clinton de sa dernière incarnation : celle d’un homme d’État bipartisan, sérieux et sage. Chairman de la société de conseil international Kissinger Associates Inc., ses activités restent discrètes.

En 1974, loin des jeux diplomatiques, il fut aussi le héros involontaire du dernier roman de Maurice Girodias, Président Kissinger. Entre 1974 et 1976, l’éditeur aventurier a écrit l’histoire de la création de ce livre et de ses déboires américains. Le texte paraît en 1976 dans plusieurs numéros d’été du Nouvel Observateur, puis l’année suivante dans le magazine pornographique Oui, la version américaine de Lui. Revu en juin 1990, juste avant la mort de l’auteur, le texte est publié par les éditions de la Différence. « L’Amérique : je propose de la lire dans Kafka, bien sûr (livre de chevet de Girodias), mais surtout dans le règlement de comptes inouï de Lolita et, maintenant, dans L’Affaire Kissinger », écrit Philippe Sollers dans la préface. Selon Maurice Girodias, tout aurait commencé à Greenwich Village, dans une baignoire. À l’époque, le fils du britannique Jack Kahane, fondateur d’Obelisk Press et éditeur d’Henry Miller et James Joyce, n’est pas très célèbre à New York. Il s’y est installé quelques années plus tôt pour creuser un océan entre lui et ses mésaventures londoniennes, ses procès à répétition en France pour « outrage aux bonnes moeurs par la voie du livre ». Olympia Press USA, sa maison d’édition, vient de faire faillite. Il lance dans la foulée Freeway Press. « Maurice était nul comme homme d’affaires, mais c’était un visionnaire. Il était extrêmement charmant, drôle, glamour, jamais collant ou vulgaire, il adorait les femmes. On prétendait avoir un travail et Maurice prétendait diriger une entreprise. C’était de l’édition existentielle », explique Ann Patty, une de ses éditrices. Dans le catalogue de la maison : une cinquantaine de titres, des livres sur le kung-fu, un guide de vie new age, le manifeste du travailleur de bureau, un volume illustré sur Mohamed Ali et des romans pornographiques (A Sea of Thighs, Mama Liz Tastes Flesh, The Lay of the Land). En 1974, la star politique du moment, celle qu’on trouve alors dans tous les journaux, c’est Kissinger, « l’homme politique le plus admiré » selon les sondages. Richard Nixon se débat à l’époque avec le scandale du Watergate. Mais Kissinger ne peut espérer accéder un jour au Bureau ovale car il n’est pas natural born. Il est né à l’étranger (Section 1 Article 2 de la Constitution, une « obscurité sémantique » pour Girodias, toujours en vigueur). En janvier 1974, Jonathan Bingham, le représentant démocrate de New York, vient justement de déposer un projet d’amendement pour permettre à tous les Américains de prétendre au poste suprême. Le Lewiston Evening Journal du 15 février 1974 publie un article titré « President Henry Kissinger ? » dans lequel Bingham se défend de vouloir changer la Constitution au bénéfice exclusif du secrétaire d’État. Les Américains nés à l’étranger peuvent d’ailleurs occuper l’ensemble des postes de la haute administration, pourquoi la présidence ferait-elle exception ? C’est en lisant dans sa baignoire cet article que Maurice Girodias a l’idée du livre : « Si tout le monde béait d’admiration devant Henry Kissinger, il faut dire les choses comme elles sont, c’est que c’était un salaud. J’avais donc pensé que ce serait bien d’imaginer que, au moment même de son élection triomphale en 76, Henry serait touché par la grâce et deviendrait d’un seul coup le héros de la paix entre les peuples, l’ami du Tiers Monde, le bienfaiteur de l’humanité… »

Lire la suite dans Charles, actuellement en vente en librairie et en kiosque, ou sur le site de la revue : http://revuecharles.fr/ne-faites-jamais-de-politique-fiction/

Maurice Girodias, Président Kissinger, Editions Tristram, 2009, 312 pages.

Festival de Cannes, une promesse d’Amérique

A chaque édition, le cinéma américain dans sa diversité est présent à Cannes. Des réalisateurs talentueux de films indépendants sont en compétition pour la Palme et des films à gros budgets sont aussi projetés en sélection officielle, parfois excellents (Mad Max : Fury Road en 2015), parfois insignifiants (Da Vinci Code en 2006) afin d’assurer la présence de stars américaines et le glamour de la montée des marches. Pensé à l’aube de la Deuxième Guerre mondiale, le festival ne se tient pour la première fois qu’en 1946. Depuis, les affiches du festival puisent souvent leurs références dans le cinéma américain et on annonce presque tous les ans le retour en force des États-Unis sur la Croisette. Ils sont en fait présents à Cannes dès ses origines.

Né avec le soutien de l’industrie et du gouvernement américain

La manifestation répond à un impératif politique, soutenu par les États-Unis. Il faut concurrencer la Mostra fasciste de Venise en créant un grand festival pour le monde libre. Joseph Goebbels a verrouillé le palmarès de l’édition de 1938, deux films de propagande, dont un signé de la réalisatrice Leni Riefenstahl, ont été récompensés par la « coupe Mussolini ». Jean Zay, ministre de l’éducation nationale et des Beaux-Arts, est l’initiateur du festival au printemps 1939 (les nazis occupent Prague). Il est secondé par le haut fonctionnaire et historien Philippe Erlanger. Le projet est né de l’alliance entre la volonté du gouvernement français et le soutien de l’industrie cinématographique américaine pour s’opposer à l’Allemagne et l’Italie. L’Amérique refuse de participer à la prochaine manifestation vénitienne et lorgne sur le sud de la France. L’enjeu est aussi économique : contrer les restrictions italiennes sur l’importation et l’exploitation des films américains. Un petit déjeuner en l’honneur de Jean Zay est offert le 23 juillet par les représentants du cinéma américain, afin de discuter des aspects techniques du futur festival. Les autorités françaises s’entendent avec l’attaché commercial américain Daniel Reagan, et des membres des majors hollywoodiens. L’ouverture complète du marché français est demandée. Un décret du 10 août 1939 supprime les restrictions sur les films doublés en France, un précédent aujourd’hui oublié des accords Blum-Byrnes de 1946.

Pour la sélection, les États-Unis envoient Le Magicien d’Oz de Victor Fleming, Stanley et Livingston de Henry King et Otto Brower et Union Pacific de Cecil B. DeMille. Côté vedettes, la Metro-Goldwyn-Mayer affrète un paquebot pour amener Gary Cooper et Norma Shearer. Des fêtes sont organisées chaque soir fin août pour annoncer le banquet inaugural, prévu le 1er septembre. Le jour où la Wehrmacht envahit la Pologne.

Le festival est donc né en 1939 au niveau administratif, mais n’a pas eu lieu. La guerre emporte l’Europe. Jean Zay disparaît mais son idée lui survit. Philippe Erlanger reprend l’ouvrage là où il l’avait laissé. Des fonds secrets sont débloqués en 1946, les organisateurs ont quatre mois pour être prêt pour la séance d’ouverture. Tout n’est pas encore millimétré lors de la première édition. Une bobine de Notorious de Hitchcock est oubliée lors de sa projection dans l’ancien casino de Cannes. Michèle Morgan saisit l’occasion pour faire son retour en France, après sa parenthèse hollywoodienne.

Tout ce qui se passe en dehors des salles obscures cannoises est futile, donc indispensable. À l’extérieur, les célébrités baignent dans le soleil. C’est grâce à ses stars que le festival est devenu un des événements les plus médiatisés au monde. Certains films américains sont sélectionnés, souvent hors compétition, pour assurer une montée des marches prestigieuses. Moins pour la qualité exceptionnelle du film que pour le plaisir des festifs-alliés et de la presse. Les acteurs peuvent profiter de l’événement pour donner un nouveau tournant à leur carrière, casser une image qui les cantonne dans les mêmes types de rôle. Les premières starlettes se déhanchent en 1953. Les photographes n’ont d’objectifs que pour Brigitte Bardot, Kirk Douglas se presse pour lui faire des couettes.

Un scandale éclate en 1955 lors d’un pique-nique aux îles de Lérins. Simone Silva, jeune actrice britannique, est photographiée sans le haut et dans les bras de l’acteur américain Robert Mitchum. L’opinion publique américaine est outrée. Les Etats-Unis menacent de fuir le festival. Le délégué général, Robert Favre Le Bret, est dépêché auprès des autorités pour persuader les Américains de ne pas quitter la compétition. Des producteurs effarouchés empêchent Grace Kelly de se rendre au festival, soudain perçu comme un lieu de « débauche ». Ce qui se passe dans les hôtels fait aussi jaser. Natalie Wood et Warren Beatty s’évaporent, enfermés dans une suite du Carlton. Les commères se gaussent : « Elle est au lit, Wood ». Le festival est aussi l’occasion de célébrer le patrimoine du cinéma. Groucho Marx est fait officier des arts et des lettres. Il demande alors que sa médaille soit remise au mont-de-piété afin qu’il puisse payer la note du mini-bar de son hôtel. Plus tard, Sharon Stone devient la star emblématique du festival avec le thriller érotique Basic Instinct en 1992. Elle revient tous les ans en tant qu’ambassadrice de l’amFar, fondation pour la recherche sur le sida.

Joutes politiques pendant la Guerre froide

Cannes n’est pas qu’une bulle luxueuse. La sélection des films fait souvent écho aux perturbations de l’actualité ou annonce les mouvements de demain. Jean Cocteau, président du jury multirécidiviste, souhaite que la manifestation reste une « rencontre d’amis » dont les intérêts politiques doivent être exclus. Le choix des jurés, parfois issus des milieux littéraires et politiques et nommés par l’État, est régulièrement attaqué. Le festival est un théâtre d’affrontements pendant la Guerre froide.

Pour s’assurer de la présence américaine, les organisateurs leur octroient un traitement particulier. En amont du festival, les bateaux militaires et ceux des studios peuvent venir s’installer dans la baie, ce qui déplaît aux habitants des environs, et aux pays du bloc de l’Est. Déjà en 1949, ils avaient refusé de participer aux festivités, dénonçant le règlement qui prévoit une seule sélection soviétique contre douze places pour le cinéma américain. Un rééquilibrage s’impose. Quand passent les cigognes (Letyat zhuravli) de Mikhaïl Kalatozov obtient l’unique Palme d’or attribuée à l’URSS, en 1958. Les tensions s’amplifient au fil des années, au risque de blocage. Les journaux dénoncent en 1956 une rencontre internationale qui « ressemble de plus en plus à l’ONU ».  La censure par les participants n’est plus possible à partir de 1956. Les organisateurs entendent faire passer l’art avant les cuisines diplomatiques. En réponse à la polémique de l’attribution en 1957 de la Palme à La Loi du Seigneur de William Wyler, Jean Cocteau déclare : « Couronnez un Américain, vous êtes vendu à l’Amérique. Couronnez un Russe, vous êtes communiste ».

C’est en 1955 que le Grand Prix devient une palme en or massif, référence aux armoiries de la ville et aux arbres de la promenade. La première palme est attribuée à un film américain, Marty, du réalisateur Delbert Mann. Les États-Unis demeurent aujourd’hui le pays le plus palmé. La même année, la projection de Carmen Jones d’Otto Preminger déclenche une nouvelle polémique. Carmen, chef d’oeuvre français de Georges Bizet, est adapté en comédie musicale et interprété par des acteurs noirs. Quelques festivaliers français ne digèrent pas ces transgressions. Les héritiers des librettistes de la version originale non plus. Suite à un procès, le film est invisible en France jusqu’en 1981.

Cannes comme tribune de la rébellion

Le vent de contestation de 68 atteint le festival, qui est interrompu. L’année suivante, Cannes embrasse l’émergence du Nouvel Hollywood et de la contre-culture avec Easy Rider de Dennis Hopper. Le producteur Sam Spiegel met son yacht à disposition du jury pendant que Jack Nicholson fait pousser du cannabis dans les bacs de géraniums du Carlton. Le festival cultive son goût de la contestation contre la guerre du Vietnam et pour le cinéma d’auteur engagé avec le couronnement de M.A.S.H. (Robert Altman, 1970). Issu du Nouvel Hollywood, Coppola obtient deux fois la Palme d’Or pour Conversation Secrète (1974), thriller post-Watergate, puis Apocalypse Now (1979). Son camarade Martin Scorsese gagne la récompense suprême en 1976 avec Taxi Driver, remise par Tennessee Williams.

Le cinéma indépendant américain domine au cours de la décennie suivante (Sailor et Lula de David Lynch, Barton Fink des frères Coen). Beaucoup de films sélectionnés sont mis en scène par des réalisateurs étrangers émigrés aux Etats-Unis. La manifestation est aussi un lieu d’expérimentations, pas toujours concluantes. Polyester de John Waters est présenté en 1981 en odorama, les spectateurs sont munis de petites plaques qu’il faut gratter pendant le film pour libérer leurs odeurs.

Au début des années 2000, les grands patrons d’Hollywood sont tentés de snober le festival, s’interrogeant sur l’intérêt économique du déplacement cannois. « Cannes a pourtant toujours défendu le grand cinéma américain » rappelle Fréderic Mitterrand, habitué et biographe de la manifestation. En 2001, Thierry Frémaux devient le nouveau délégué général du festival de Cannes, avec pour mission de tisser de nouveaux liens avec le cinéma américain.

Le festival sert régulièrement de tribune pour les Américains, afin d’envoyer un message à la maison. Le réalisateur David Lynch, président du jury en 2002, déclare : « En Amérique on ne verra pas ces films, c’est triste et c’est une honte, honte sur l’Amérique, honte a ceux qui veulent contrôler ce cinéma ». Autre édition très politique en 2004, le documentaire de Michael Moore, Fahrenheit 9/11, reçoit la Palme d’or. Elle est directement adressée contre l’administration Bush par le jury présidé par Quentin Tarantino. Steven Spielberg fait l’apologie du modèle français lors de l’édition 2013 : « L’exception culturelle est le meilleur moyen de préserver la diversité du cinéma ».

Sous le Palais, une place de marché

Au mois de mai, le front de mer de Cannes et les moindres recoins de la Croisette se couvrent d’affiches géantes de films à venir. La domination américaine, pays du billboard, est visuellement écrasante. Dans les coulisses, le festival abrite le premier marché du film au monde. La majorité des films sont des productions indépendantes en langue anglaise. « Quand un studio aborde un nouveau film, nous avons toujours en tête l’organisation de sa sortie et la place du festival de Cannes dans ce dispositif », explique Grégoire Gensollen, senior vice-président de  FilmNation Entertainment. « Une sélection officielle de Cannes donne d’entrée un cachet au film » précise-t-il. Les producteurs se rendent au marché pour trouver des distributeurs pour leur film. Signer avec un distributeur américain pousse d’autres distributeurs internationaux à s’engager sur un long-métrage. Les droits des films y sont pré-achetés avant leur sortie programmée deux ou trois ans plus tard.

Que ce soit dans les films portant la bannière américaine ou dans les hommages rendus par des réalisateurs du monde entier, le cinéma américain est constamment présent au festival. C’est un réservoir à célébrités, un repère indépassable pour la création et pour la cinéphile. Comme l’écrit Jean-Pierre Oudart dans Les Cahiers du cinéma : « Il est bon de cultiver la part d’Amérique que beaucoup de films ont accumulée en nous-mêmes, et de s’en servir pour gagner de nouvelles idées sur le cinéma, sur les médias ». Pour le premier des festivals, qui souhaite rester à l’avant-garde, le sevrage est impossible.

Article précédemment publié en juin 2014 par le magazine France-Amérique


Pour aller plus loin

Loubes Olivier, Cannes 1939, le festival qui n’a pas eu lieu, Armand Colin, avril 2016

Paillard Jérôme, « Le Marché du Film du festival de Cannes, événement majeur de l’industrie cinématographique. », Géoéconomie 3/2011 (n° 58) , p. 77-87
www.cairn.info/revue-geoeconomie-2011-3-page-77.htm

Domenach Elise, « Cannes 2007, le goût de l’Amérique », Esprit, juillet 2007. https://www.cairn.info/revue-esprit-2007-7-page-178.htm

Mitterrand Frédéric, « Analyse géopolitique du cinéma comme outil de soft power des États. », Géoéconomie 3/2011 (n° 58) , p. 9-15
www.cairn.info/revue-geoeconomie-2011-3-page-9.htm