Dalton Trumbo, « Are you now, or are you ever been… »

Jay Roach nous replonge dans la période troublée du Maccarthysme, pendant laquelle une vague anti-communiste sévit au sein des studios hollywoodiens et plus généralement dans le pays dans un film documenté et passionnant. L’acteur Bryan Cranston prête brillamment ses traits au scénariste le plus connu de la tristement célèbre liste noire, Dalton Trumbo.

Le film s’ouvre sur des encarts expliquant le contexte politique des années 40 : confrontés à la grande dépression et face à la montée du fascisme en Europe, des milliers d’Américains vont épouser les idées du socialisme et rallier le Parti Communiste américain (CPUSA). Dalton Trumbo, défenseur des droits des travailleurs, y adhère en 1943.

Dalton Trumbo est déjà un scénariste reconnu et un auteur prolifique, en 1947, lorsqu’on le retrouve, dans sa baignoire, entouré des volutes de sa cigarette, inventant et imaginant sur sa machine à écrire une de ses intrigues policières en noir et blanc où les patronymes des personnages sont Rocco ou Manny. L’acteur Edward G. Robinson, joué par Michael Stuhlbarg, y excelle, luttant contre des crapules en tout genre.

Solidaire des syndicats professionnels, Dalton Trumbo promeut l’idée du travail en équipe, s’opposant parfois à certains réalisateurs : «  Ce que j’écris, le décorateur le construit. Ce qu’il construit, tu le filmes ». En pleine Guerre froide, la paranoïa gagne l’industrie hollywoodienne. Tandis que certains se mettent en grève et manifestent pour des hausses de salaires, d’autres les qualifient de « dangereux radicaux ». Parmi eux, Hedda Hopper (Helen Mirren), ancienne actrice et célèbre échotière (« gossip columnist »). Relais des dénonciateurs, elle n’aura de cesse d’attiser les tensions, allant jusqu’à affirmer que l’industrie hollywoodienne est « infestée de traîtres » voulant « saper notre démocratie et provoquer sa chute » en disséminant dans les films la propagande du Parti Communiste.

Dans cette atmosphère, attisée par le contexte géopolitique, la Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals (MPA), s’érige en chantre de la vérité et défenseur de la liberté, sous la houlette de son président, l’acteur John Wayne (David James Elliott). John Wayne[1], incarnation parfaite des valeurs nationales défendues pendant la Guerre froide, se retrouve face à Dalton Trumbo venu promouvoir le 1er amendement[2] à la sortie d’une réunion de la MPA. Lors d’un vif échange, Dalton Trumbo finit par lui demander de cesser de parler de la guerre comme s’il l’avait gagnée seul, avant de lui asséner « nous avons tous les deux le droit d’avoir tort ». Cette altercation entre les deux personnages fait référence au « John Wayne syndrome » évoqué par certains auteurs, pour dépeindre cette représentation d’une conduite héroïque d’autant plus ironique que John Wayne fut exempté de service militaire. Il servit son pays pendant la Seconde Guerre mondiale, « basé sur un plateau de tournage avec un faux flingue et du maquillage ».

Les auditions de la Commission des Activités anti-américaines (House Un-American Activities Committee – HUAC), bras procédural des chasseurs de communistes, sont minutieusement reconstituées. Présidée par John Parnell Thomas, tout collaborateur du cinéma, technicien, scénariste, réalisateur et acteur assigné à comparaître doit se présenter devant la commission et se déclarer non-communiste en répondant à la sempiternelle question : « Are you now, or have vou ever been a member of the Communist Party ? ». Les « témoins amicaux » répondent et vilipendent les communistes. Parmi eux : Ronald Reagan, Robert Taylor, Walt Disney ou encore Leo McCarey. Tandis que d’autres refusent de répondre, brandissant le 1er amendement et accusant la commission de « juger les opinions et criminaliser la pensée » à l’image de Dalton Trumbo qui rétorque avec humour « Suis-je accusé d’un crime ? ». Dix « témoins inamicaux » sont blacklistés et surnommés les Dix d’Hollywood : Herbert J. Biberman, Edward Dmytryk, Ring Lardner, Adrian Scott, Lester Cole, Albert Matz, John Howard Lawson, Alvah Bessie et Samuel Hornitz. Les cinq derniers ont inspiré le personnage d’Arlen Hird (Louis C.K), ami et acolyte de Dalton Trumbo.

Dans le collimateur des « chasseurs » se trouve ce que Saverio Giovacchini appelle le « modernisme hollywoodien »[3], constitué par une génération de scénaristes et de réalisateurs qui émergent de la fin des 30 et au début des années 40. Proches des idées du New Deal, ils affichent dans leurs films des préoccupations liées à des thématiques sociales accompagnées d’une esthétique réaliste. Ces cinéastes font pour la plupart partie de la liste noire, notamment John Howard Lawson, Edward Dmytryk, Dalton Trumbo ou Albert Matz. Affiliés ou non au CPUSA,[4] ils veulent en découdre avec des problèmes sociaux et politiques réels, affichant la volonté de sortir des diktats commerciaux du box-office. Ils abordent le racisme, l’antisémitisme ou les difficultés sociales liées à l’économie de marché capitaliste.

Sous la pression des faiseurs d’opinions, les patrons de studios finissent par céder et faire une déclaration commune (le Waldorf Statement) promettant solennellement de plus faire travailler de communistes. Les Dix d’Hollywood sont tous licenciés. Accusés d’outrages au Congrès, ils sont inculpés puis finalement condamnés à des peines d’emprisonnement devant la Cour suprême, présidée à l’époque par Fred Vinson[5]. Ironie de l’histoire, dans la prison d’Ashland dans le Kentucky, Dalton Trumbo croise John Parnell Thomas, condamné pour évasion fiscale, à qui le scénariste rétorque : « Sauf que vous, vous avez commis un crime ! ».

Le film dépeint habilement les conséquences de cette tragédie, les destins brisés, les familles éclatées, les amitiés brisées et les vies sacrifiées. Dalton Trumbo résiste, écrit inlassablement, tapant frénétiquement sur les touches de sa machine dont l’évolution ergonomique traduit le temps qui passe. Pour ne pas éveiller les soupçons, il met sa famille à contribution et écrit sous différents prête-noms, des succès comme Vacances Romaines (Roman Holidays, 1953) ou Les clameurs se sont tues (The Brave One, 1956)[6] mais également des films de série B pour les frères King selon le précepte « qualité minimum, quantité maximum ». Le truculent Frank King, qui met au travail ces anciens condamnés malgré les intimidations, est incarné par un John Goodman survolté.

La divergence des réactions parmi les blacklistés quant à la conduite à tenir face à cette censure est ici pertinemment cristallisée par l’opposition entre Dalton Trumbo et son ami Arlen Hird. L’optimisme frénétique du premier dans sa résistance par l’écriture, pour les prendre à leur propre jeu en faisant « ce qu’ils veulent tous nous interdire de faire », s’oppose au pessimisme politique du second qui veut changer les choses en profondeur et estime qu’« ils doivent payer ».

Dalton Trumbo finit par sortir de sa clandestinité grâce au soutien de sa famille mais également de personnalités importantes de l’industrie cinématographique comme Kirk Douglas ou Otto Preminger. En 1960, il écrit successivement les scénarii de Spartacus et d’Exodus pour lesquelles il sera de nouveau crédité sous son véritable patronyme. Dans un pays déchiré par ses problèmes raciaux, il donne une interview pour sortir de l’ombre et s’interroge sur les résultats de la commission : « Ennemis démasqués, zéro. Complots mis au jour, zéro. Elle n’a fait qu’empêcher les gens de travailler et même ça, elle n’y arrive pas. Oscars, deux », avant de conclure « Cette petite statuette en or est couverte du sang de mes amis ».

La sortie en grande pompe du film Spartacus, adoubée par le président John F. Kennedy en personne, achève d’enterrer les velléités des conservateurs et signe la « réfutation claire » de leur combat. Ce clin d’œil au président Kennedy n’est pas sans rappeler que le dernier film de Dalton Trumbo en tant que scénariste est Complot à Dallas (Executive Action, 1973). Un film qui soutient la thèse conspirationniste de son assassinat, dont le sort est décidé dans le salon d’une luxueuse résidence texane par des figures de l’industrie, de la politique et des renseignements, mécontents de sa politique libérale, qui programment son exécution.

Célébré par ses pairs en mars 1970, Dalton Trumbo reçoit le prix Laurel de la Screen Writer Guild. Son honneur retrouvé, il continuera d’inscrire son nom dans l’histoire du cinéma en réalisant notamment son premier film en 1971, adapté de son roman Johnny Got His Gun (1939). Œuvre ouvertement antimilitariste, Johnny Got His Gun raconte le destin tragique d’un jeune soldat pendant la Première Guerre mondiale, figé dans son corps (amputé de tous ses membres) et incapable de s’exprimer (privé de ses sens), qui lui vaudra le Grand Prix spécial du Jury au Festival de Cannes en 1971.


[1] Dans Big Jim McLain (1952), John Wayne jouera d’ailleurs le rôle de Jim McLain, un enquêteur de la HUAC, envoyé à Honolulu pour démanteler une antenne de la cinquième colonne communiste.

[2] Le premier amendement de la Constitution américaine stipule : « Le Congrès ne fera aucune loi relative à l’établissement d’une religion, ou à l’interdiction de son libre exercice ; ou pour limiter la liberté d’expression, de la presse ou le droit des citoyens de se réunir pacifiquement ou d’adresser au Gouvernement des pétitions pour obtenir réparations des torts subis. »

[3] Saverio Giovacchini, Hollywood Modernism: Films and Politics in the Age of the New Deal, Philadelphia, Temple University Press, 2001, pp. 1-2.

[4] Certains sont membres affiliés au CPUSA, d’autres sont proches des idées de gauche, ils sont libéraux ou radicaux de gauche, en lutte contre le racisme, l’antisémitisme et la corruption.

[5] Fred Vinson est nommé président de la Cour suprême en 1946 par Truman et soutient les méthodes de la Chasse aux sorcières en prenant une série de décisions limitant les droits de la défense des témoins. Il y siègera jusqu’en septembre 1953.

[6] Ces deux films obtiendront l’oscar du meilleur scénario en 1954 et 1957.

Pour aller plus loin

Karina Longworth consacre une série de son formidable podcast « You Must Remember This » à l’histoire de la liste noire de Hollywood. Ecouter/télécharger le premier épisode, intitulé « Tender Comrades : The Prehistory of the Blacklist » : http://www.youmustrememberthispodcast.com/episodes/2016/1/20/blacklist-prehistory

Kizirian Shari, The Radical Left’s Hollywood Heyday, Fandor.com : https://www.fandor.com/keyframe/the-radical-lefts-hollywood-heyday

 

Les Huit Salopards, « Black man, White Hell »

Le film s’ouvre sur les panoramas enneigés du Wyoming et sur un plan serré du visage d’un Christ. La présence de ce crucifix en bois, solitaire dans cette immensité désertique, semble dérisoire dans ce territoire abandonné depuis longtemps de toute transcendance. À l’arrière-plan, une diligence avance péniblement feignant une neige dense et un blizzard impitoyable. À son bord, le chasseur de primes John Ruth « The Hangman » (Kurt Russell, impassible), Daisy Domergue (Jennifer Jason Leigh, diabolique), sa prisonnière et O. B. Jackson (James Parks), le cocher.

Sur la route, il rencontre le Major Marquis Warren « The Bounty Hunter » (Samuel L. Jackson, impérial), ancien soldat de l’Union, devenu chasseur de primes. Non sans précautions (désarmé et interrogé), il accepte de le faire monter et partager sa voiture. Ils échangent quelques banalités, avant que Ruth lui demande s’il détient toujours la lettre de Lincoln. Cette lettre prétendument envoyée par Abraham Lincoln à Warren (avec qui il aurait entretenu une correspondance) devient un leitmotiv. Un symbole sacré, octroyant d’autant plus d’importance à cet ancien officier de l’Union. Cette première apparition de la lettre dans la diligence est presque céleste, Warren la montre à Ruth (fasciné et ému), un rai de lumière presque divin l’accompagne. Mais rien n’étant sacré chez Tarantino et la deuxième partie du film s’occupera de balayer d’un revers de main la symbolique sacrée de cette lettre.

Une deuxième halte amène Chris Mannix (Walton Goggins), issu d’une lignée de sudistes et fils d’un célèbre confédéré partisan de la « Cause Perdue » et farouche opposant à la reddition officielle, qui prétend être le nouveau shérif attendu à Red Rock. Tarantino installe son intrigue lentement avec de longs dialogues soignés entre ces personnages que tout oppose, rassemblés dans cette diligence en direction de Red Rock, ville qu’on ne verra jamais.

Quentin Tarantino signe un film bavard sans être verbeux, drôle, brillamment écrit et politiquement incorrect. Divisé en six chapitres, ce huitième opus fait la synthèse des précédents. Il revient à ses motifs fondamentaux : une violence parodique, d’innombrables giclées d’hémoglobines et un humour transgressif. On peut noter les nombreuses références à ses anciens films, de la marque fictive du tabac fumé par Minnie « Red Apple », aux patronymes de certains personnages ou encore certaines répliques identiques.

Sa vision de l’Ouest, totalement désenchantée, un no man’s land ultra-violent, sans foi ni loi, parfaitement résumée par un des personnages lorsqu’il dit : « La justice de l’Ouest (Frontier justice) est qu’il n’y pas de justice ». Mais c’est surtout le rapport qu’il entretient à l’histoire américaine et aux relations interraciales qui est particulièrement intéressant. Si Django Unchained se déroulait avant la guerre civile, Les Huits Salopards se situe quelques années après la guerre de Sécession. Et désormais, c’est un ancien esclave, devenu officier dans l’armée nordiste, qui s’est reconverti en chasseur de primes et qui alimente sa propre légende en massacrant et humiliant des blancs et des indiens. Corrosif, habile orateur voire affabulateur, le personnage de Warren brille au centre de l’intrigue et va mener la cadence jusqu’à la fin.

The_Hateful_Eight_t640Le troisième arrêt de la diligence signe le début d’un huit clos dans la mercerie de Minnie Mink et Sweet Dave, propriétaires des lieux, mais absents à leur arrivée. Sur place, quatre autres salopards les attendent : Oswaldo Mobray « The Little Man » (Tim Roth), bourreau de Red Rock ; Bob « The Mexican » (Demian Bichir), à qui Minnie aurait confié sa boutique ; Joe Gage « The Cow Puncher » (Michael Madsen), conducteur de troupeaux et engoncé dans un fauteuil, le général Sandy Smithers « The Confederate » (Bruce Dern), venu chercher la vérité sur la mort de son fils dans la région.

Démarre alors pour ces « affreux, sales et méchants » une nuit en enfer, où les faux semblants, les manipulations et divers mensonges vont dominer leurs interactions. Au sein de la mercerie, une géographie propre se met en place, séparant les personnages, le Nord du Sud, les Blancs du Noir. Le racisme est prégnant, les insultes et les balles fusent ; chacun ne reconnaissant aucune valeur à la vie de l’Autre. Le général Smithers avoue sans honte avoir abattu tous les prisonniers noirs après la bataille de Bâton Rouge tandis que Warren admet sans regret avoir laissé brûler tout un régiment de soldats blancs lors de son évasion de prison avant de se vanter dans un scène d’anthologie d’avoir forcé le fils de Smithers à lui faire une fellation avant de le tuer.

L’atmosphère inquiétante et glaciale rappelle celle de The Thing (1982), le film d’horreur de John Carpenter. Par la bande-son d’abord,  composé par Ennio Morricone, sorti de sa retraite, à la lecture du scénario de ce western. Auteur d’un morceau pour Django Unchained (2012), il compose ici toute bande originale du film. À la fois, inquiétante et mélancolique, elle insuffle une atmosphère hallucinée presque horrifique. De plus, le même dispositif narratif est convoqué: huit personnages enfermés dans un endroit clos, encerclés et isolés par la neige et le blizzard, dans une ambiance paranoïaque. La phrase sonne comme le glas : « L’un d’entre vous n’est pas celui qu’il prétend être ». Suspicions, empoisonnements puis assassinats vont se succéder et les masques finirons par tomber les uns après les autres.

Si Tarantino ne fait pas un film a proprement politique, ses personnages portent en eux une charge symbolique par leurs trajectoires, leurs rapprochements et leurs conflits. L’alliance finale et inattendue entre Warren, l’officier noir de l’Union et Mannix, le Confédéré blanc à l’héritage encombrant, que tout oppose, métaphorise la difficile coexistence de deux Amériques, jadis ennemies mais désormais contraintes de s’entendre et construire une histoire commune, après une guerre fratricide.

Tout en offrant au spectateur des moments jubilatoires, Quentin Tarantino signe un film macabre, satirique et pessimiste qui résonne parfaitement tant les tensions raciales continuent de déchirer l’Amérique et alimenter le débat.

« Lost River » : Une fable sous influence

Le premier film de l’acteur Ryan Gosling en tant que réalisateur a suscité le mystère et attisé la curiosité. L’année dernière à Cannes, dans la sélection Un certain regard, il a reçu un accueil mitigé poussant Warner Bros, coproducteur, à sortir le film de manière confidentielle en salles aux États-Unis. Retour sur ce conte fantastique et macabre deux semaines après sa sortie en France.

Lost River est le nom d’une ville imaginaire, en ruine, ravagée et désertée par la crise économique, métaphore de Détroit, dans laquelle Billy (Christina Hendriks) élève ses deux garçons. La vieille maison en bois qu’ils habitent ouvre le film. Un gamin, son jeune fils, en sort en pleurant avant de courir dans les hautes herbes, baigné dans la lumière chaude d’un coucher de soleil. Ces images soignées et léchées (du chef opérateur Benoît Debie) installent l’atmosphère du film, à la fois onirique, irréelle et crépusculaire.

Billy se bat pour garder la maison de sa grand-mère faisant face et affrontant toutes sortes d’obstacles pour sauver sa famille. Son fils aîné Bones (Iain De Caestecker) tente de subvenir aux besoins de la famille en volant et revendant du cuivre. La caméra suit ce jeune homme qui découvre, dans ses pérégrinations, une cité engloutie par l’aménagement d’un lac artificiel, destiné à développer et accroître les potentialités économiques de la ville. Cette ville fantôme, sanctuaire des vieux démons est, selon Rat, jeune voisine de Bones, à l’origine d’une malédiction pesant sur Lost River.

Le film est tourné à Détroit, berceau de l’industrie automobile, cité aujourd’hui déclarée en faillite. Le spectre de ce bassin industriel résonne sans cesse dans le film de Ryan Gosling ; C’est lors du tournage des Marches du pouvoir (The Ides of March) en 2011 qu’il découvre Détroit et que naît l’envie d’y tourner son premier film en tant que réalisateur. Dans Lost River, il s’attache à filmer, dans une veine fantastique, la transformation du rêve américain en cauchemar en montrant les habitants d’une ville sinistrée par la crise qui tentent de survivre. Les couleurs vives et la variété des textures, subsides d’un passé insouciant presque joyeux, tranchent avec la pauvreté de la ville. De nombreux graffitis sur les murs désertés s’inscrivent comme annonciateurs de son destin funeste. Les paysages à la fois graphiques et désolés servent de décors dans lesquels évoluent les personnages, derniers survivants d’une terre économiquement et socialement ravagée : « Personne ne reviendra. C’est fini. Barre-toi dès que tu peux ! » assène un habitant au jeune Bones.

Ce conte fantastique contient des scènes d’une beauté graphique fascinante. Notamment, lorsque Bones découvre un lac artificiel envahi par la brume, où des réverbères moitié immergés dépassent de la surface, tels des monstres métalliques. Les moments oniriques alternent avec des images brutes de destruction de maisons, des plans serrés sur les tractopelles, semant le désarroi chez les derniers habitants. Mais à force de symbolisme, le film finit par sonner creux.

Le film de Ryan Gosling peine à avancer, la première heure est même laborieuse pour le spectateur avec une bande son trop présente, surlignant toujours trop des images sur-esthétisées. Ryan Gosling avoue s’être inspiré de l’esthétique des films des années quatre-vingt avec lesquels il a grandi. Mais c’est surtout l’influence de nombreux réalisateurs que l’on retrouve çà et là, un peu trop peut-être. On pense d’abord à David Lynch, Leos Carax mais aussi à Nicolas Winding Refn et Derek Cianfrance. Il tente de nombreuses audaces dans sa mise en scène et ses choix scénaristiques mais ne convainc jamais réellement, à l’image de son méchant, sorte de caïd-prédateur-hurluberlu en blouson à paillettes, surnommé Bully (Matt Smith), au physique étrange et dépassé, régnant en maître sur le trafic de cuivre et semant la terreur dans Lost River.

Autre personnage un peu plus convaincant, celui de Dave (Ben Mendelsohn), un banquier sourd, qui propose une offre de travail à la mère de famille Billy. Le personnage de Dave se révèle être un pervers, lubrique et obsédé. Ben Medelsohn joue avec son physique inquiétant, rappelant par moments le jeu de Gary Oldman, mais en fait des tonnes et tombe vite dans la caricature. La proposition de Dave entraîne Billy dans une salle de spectacle étrange, sorte de réceptacle des toutes les peurs humaines, dont la porte d’entrée est une gargouille géante semblant engloutir chaque personne qui passe son seuil. À l’intérieur de ce théâtre grand-guignolesque se déroulent des shows lugubres et étranges dont la fonction semble être cathartique. Sur scène, les artistes se scarifient, se mutilent et se dépècent dans une débauche d’hémoglobines, sous les acclamations d’un public venu se purger de ses pulsions. Le clou du spectacle est la star de ce show : la belle Cat, autoproclamée « Madone du Macabre » et jouée par la sculpturale Eva Mendes.

De son côté, le jeune Bones essaie de sortir sa famille de cette période sombre, avec l’aide de sa jeune voisine, Rat (Saoirse Ronan) en tentant de lever la malédiction planant sur Lost River. Le jeune homme trouve un passage secret et part explorer le lac artificiel. Selon Rat, « la malédiction disparaîtra si on remonte un objet à la surface ». Le jeune héros se décide à conjurer le sort et ramène des profondeurs du lac une tête de dinosaure d’un ancien parc préhistorique. Les réverbères immergés se rallument alors dans une scène fascinante marquant la fin d’une ère sombre et obscure pour Lost River.

Il convient de noter la présence de l’acteur français Reda Ketab, dans le rôle d’un chauffeur de taxi bienveillant et protecteur, qui n’apporte pas grand-chose au film. Malgré certaines qualités esthétiques, la raison d’être de ce projet interroge. Baigné dans une ambiance fantomatique et marécageuse, Ryan Gosling peine à trouver une véritable vision pour son film dont les personnages semblent désincarnés et le scénario quasi-absent.

« Birdman ou (la surprenante vertu de l’ignorance) » : Michael Keaton reprend son vol

Quelques semaines après la 87ème cérémonie des Oscars, qui l’a élu « meilleur film », c’est la déception qui domine. Michael Keaton n’a pas été sacré meilleur acteur. Pourtant, sa performance dans Birdman, le dernier film d’Alejandro González Iñárritu, est irrésistible.

Dans Birdman, Michael Keaton interprète Riggan Thomson, ancien acteur à succès, héros d’une franchise de super-héros, qui donne son titre au film. En adaptant au théâtre une œuvre de Raymond Carver à Broadway, intitulée What We Talk About When We Talk About Love (Parlez-moi d’amour en français), il tente de redonner un second souffle à sa carrière devenue moribonde.

La mise en abîme fonctionne parfaitement par le choix de casting : Michael Keaton dans le rôle-titre, lui-même ancien interprète du super-héros Batman dans le film de Tim Burton, qui depuis n’a pas brillé par ses premiers rôles[1], et qui là endosse peut-être le rôle de sa vie. Birdman n’est d’ailleurs pas sans rappeler Batman par sa cape, son masque, sa voix grave et puissante. Ancêtre des super-héros, aujourd’hui si populaires, ce retour sur le devant de la scène de l’ancien Batman burtonien est un choix « méta-cinématographique »[2] parfait.

A l’instar de David Cronenberg qui explorait les coulisses des studios hollywoodiens et le milieu du cinéma dans son dernier film Maps to the Stars (2014), le réalisateur des Amours Chiennes (2000) et de 21 grammes (2003) nous raconte avec jubilation l’histoire de Riggan Thomson qui tente de prouver qu’il est bien plus qu’un acteur populaire et sympathique. Il nous plonge dans les coulisses d’un théâtre new-yorkais à Broadway qui deviennent le lieu où s’expriment toutes les vicissitudes, les doutes et les fantasmes de cet homme. Il explore les caprices névrotiques de cet acteur en mal de succès qui souhaite ardemment renouer avec la gloire. Il dévoile la nature éphémère et temporaire de la célébrité au travers de ce personnage qui finalement se bat pour sauver sa carrière, sa famille et lui-même. Riggan, obsédé par sa propre personne mais profondément humain, comprend qu’il a toujours confondu l’amour et l’admiration et réalise l’insignifiance de cette dernière. Désillusionné, il confie à la fin du film : « j’ai oublié de vivre ma propre vie ».

Par le biais d’une voix off, l’ombre de Birdman plane sur le héros. Riggan entend la voix de ce compagnon imaginaire, taciturne et acariâtre, qui tente de le détourner de ses velléités théâtrales et de l’inciter à céder aux sirènes du cinéma blockbuster. Birdman symbolise une sorte de super ego pour Riggan et nous immerge dans sa vie intérieure tourmentée dans laquelle il doit lutter contre lui-même. En même temps, cette voix s’accompagne de supers pouvoirs (déplacements d’objets, capacité de voler) donnant lieu à des scènes extraordinaires en plein New York, semblables à certaines séquences hallucinées de La Vie Rêvée de Walter Mitty (2013) de Ben Stiller. Les fantasmes les plus fous (comme survoler les rues de New York) et les rêves secrets de Riggan deviennent réalité sous les yeux du spectateur.

Tourné en trente jours à New York, au St James Theatre, le réalisateur avait pour objectif premier la traduction en des termes formels et de techniques cinématographiques, l’adaptation du point de vue d’un personnage. Le film constitue un véritable tour de force technique avec l’impression que l’histoire se déroule en temps réel. Chaque scène est un plan séquence raccordé à la suivante sans coupure apparente. Un batteur, embusqué dans quelques recoins du théâtre, vient donner la cadence de l’état émotionnel du héros, une des trouvailles des plus géniales du film.

Le film se déroule à la veille de la première à Broadway. Les répétitions de la pièce sont ponctuées de nombreux imprévus et déconvenues. On découvre la stupidité des journalistes, venus interviewer Riggan, devenus davantage des communicants, plus intéressés par la possibilité pour l’acteur de ré-endosser le costume de Birdman et par son rajeunissement facial par des « injections de spermes de porc » que par la sincérité de son projet théâtral. Le film révèle aussi le monde impitoyable de la critique new-yorkaise, incarnée par une sorte de Pauline Kael version théâtre, frustrée et méfiante, qui ne voit en Riggan qu’un opportuniste, lui jurant qu’elle va descendre sa pièce.

La caméra, dans les mains du prodige mexicain Emmanuel Lubezki, directeur de la photographie (déjà récompensé pour son travail sur Gravity en 2013), semble se glisser avec aisance dans les couloirs en bois sinueux du théâtre, captant derrière chaque recoin et porte dérobée, un morceau de la vie de chaque acteur de la troupe, et dévoilant leurs problèmes personnels, leurs envies et leurs peurs. Riggan est entouré d’une galerie de personnages plus ou moins décalés, tous assurément névrosés. Les envies de maternité de Laura (Andrea Riseborough), petite amie de Riggan, se conjuguent avec les angoisses de Lesley (Naomi Watts) dont c’est la première expérience à Broadway. Elle ne cesse de chercher le réconfort, stressée par sa future prestation et ses conséquences potentielles sur sa carrière. Sam (Emma Stone), la fille de Riggan, tout juste sortie de rehab, lui sert d’assistante et tente de rester dans le droit chemin après une enfance marquée par l’absence de son père, trop occupé à sa carrière. Elle est la seule à mettre son père face à la vérité : « Tu flippes, comme nous tous, d’être inutile » lui dit-elle dans un excès de colère tout en lui reprochant son absence des réseaux sociaux, nouvelle forme de starisation.

Mention spéciale à Edward Norton qui incarne Mike Shriner, acteur incontrôlable et complètement égocentrique venu remplacer à la dernière minute le premier comédien. Acteur talentueux et populaire, formé à l’Actors Studio, l’arrivée de Mike dans la pièce permet de multiplier les ventes de billets mais il apparaît vite incontrôlable et narcissique voulant pousser à son paroxysme le réalisme de ses scènes. C’est ainsi qu’il n’hésite pas à remplacer l’eau par du gin et va jusqu’à proposer à sa partenaire Lesley de faire l’amour pour de vrai devant le public, coït qu’ils sont censés simuler sous un drap. Enfin, son meilleur ami et agent, Jack (Zack Galifianakis) est sans doute le personnage le plus sain et normal de cette folle équipe, plutôt étonnant pour un acteur habitué à des rôles décalés. Il tente de garder le cap au milieu de ce joyeux bordel et de maintenir l’équilibre financier de l’entreprise de Riggan.

Le film oscille sans cesse avec brio et maestria entre la comédie et le pathos, entre la réalité et l’illusion laissant au spectateur le choix de l’interprétation. Cinglant, drôle, poétique et parfois pathétique, Iñárritu livre un film brillant à la mise en scène ambitieuse et novatrice.

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Prolonger

[1] Son manque de présence à l’écran ces dernières années convient d’être nuancé par son rôle de policier Ray Nicollette dans Jackie Brown (1997) et Hors d’atteinte (1998) ou celui de producteur télé pendant la guerre du Golfe dans le téléfilm En direct de Bagdad (2002). Keaton a également doublé de nombreux personnage dans les films d’animation Pixar comme Cars (2005) ou Toy Story 3 (2010).

[2] Philippe Rouyer, « Un super héros à Broadway », Positif n° 648, février 2015.

D’un Wayne à l’autre, Bully Pulpit.frhttp://www.bullypulpit.fr/blog/2011/11/01/753/

The Dark Knight Rises, l’art difficile de l’élévation, Bully Pulpit.frhttp://www.bullypulpit.fr/blog/2012/08/03/the-dark-knight-rises-lart-difficile-de-lelevation/

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American Sniper : une tragédie américaine

Neuf ans après son diptyque sur la bataille d’Iwo Jima (Mémoires de nos pères et Lettres d’Iwo Jima), qui constitue encore aujourd’hui une démarche cinématographique et politique inédite, Clint Eastwood revient au film de guerre avec American Sniper.

American Sniper retrace la vie de Chris Kyle, surnommé The Legend, ancien membre de la Navy Seal (force spéciale de la marine américaine), célébré et reconnu pour avoir enregistré le plus grand nombre de tirs létaux (de morts) à son actif, durant la deuxième guerre d’Irak. Depuis sa sortie aux États-Unis et en France, le film soulève de nombreuses polémiques parmi les spectateurs et les critiques. Pour certains, Clint Eastwood célèbre un héros typiquement américain dans un film hagiographique aux accents réactionnaires, pour d’autres, il signe plutôt un « troublant plaidoyer pacifiste »1 selon les mots de Danièle Heymann.

Le film joue sur l’ambiguïté comme la plupart des films de Clint Eastwood. Alors que signifie ce drapeau flottant derrière l’acteur Bradley Cooper de dos sur l’affiche d’American Sniper ? Revêt-il la même charge symbolique et patriotique que celui apparaissant au début d’Il faut sauver le soldat Ryan (1998) de Steven Spielberg ?

Clint Eastwood signe une réflexion sans fard sur un engagement militaire malavisé et sur un héros mal à l’aise avec sa propre légende.

Ou bien, est-il associé à une vision plus désenchantée, voire critique de l’Amérique en guerre à l’image du drapeau monté à l’envers par le personnage de Tommy Lee Jones à la fin du film Dans la vallée d’Elah (2007)? Certes, le parallélisme entre les deux camps est ici quelque peu biaisé. L’ennemi n’a pas une grande place dans la structure narrative du récit, bien qu’un sniper irakien Mustapha, alter ego de Kyle, soit décrit comme un ancien champion olympique et montré dans son intimité avec femme et enfant. Pourtant, Clint Eastwood signe une réflexion sans fard sur un engagement militaire malavisé et sur un héros mal à l’aise avec sa propre légende.

Cet engagement qui deviendra la deuxième guerre d’Irak est dans le film justifié par la phrase de Chris Kyle devant son écran de télévision face aux attentats du 11 septembre : « Regarde ce qu’ils nous ont fait !». Cette justification, éclatant raccourci, relègue d’emblée au second plan toute contextualisation du conflit et de l’ennemi lui-même. L’ennemi est caractérisé comme musulman dès le générique puisque le film s’ouvre sur le chant du Muezzin en Irak avant que les premières images d’un char américain viennent l’interrompre, semblant tout détruire sur son passage.

On découvre ensuite comment ce personnage s’est construit et a été conditionné par son éducation et son environnement ou comment « la guerre en Irak s’expliquerait par le Texas2 » selon Jean-Loup Bourget. Chris apparaît dans tous les plans avec une arme à la main ou bardé de munitions. Il incarne et symbolise cette Amérique fondée sur la loi du talion, la loi du plus fort, qui se régénère dans la violence. Chris grandit dans ses préceptes, élevé au Texas dans l’adoration des armes à feu, par un père qui lui apprend à chasser entre deux sermons à l’église. De ce père qui considère qu’il y a dans le monde trois genres de personnes (les brebis, les loups et les chiens de bergers), il hérite de cette conviction qu’il est prédestiné à défendre les plus faibles. C’est cette mission (« purpose ») qu’il garde chevillée au corps toute sa vie et amène cette ancienne star du rodéo à s’engager dans les Navy Seals. Aveuglé par un patriotisme irréductible, il repart au front à quatre reprises au détriment de sa famille et de son propre équilibre mental.

La séquence pivot du film met en scène le héros-sniper le plus décoré d’Amérique s’apprêtant à tirer sur un enfant et sa mère, armés d’une grenade. Après quelques minutes d’hésitation, Chris tue l’enfant inaugurant sa longue liste de tués, image tabou dans le cinéma américain. Même si ce premier tir paraît immédiatement justifié pour des raisons militaires évidentes (la protection des chars américains), le malaise est prégnant. Chris baisse les yeux (« Me touche pas » dit-il à un autre soldat), face à cette trace indélébile, le meurtre d’un enfant rationalisé par la nécessité de protéger les siens. Ainsi, la guerre est vécue uniquement du point de vue du sniper, n’établissant son rapport à l’autre, à l’ennemi, qu’au travers de sa lunette de visée. Une fois enfermé dans son viseur, l’ennemi n’est plus qu’une fourmi destiné à être réduit à néant.

Bien loin de l’esthétisation soignée voire glamourisée d’une armée américaine en déroute mais bientôt victorieuse comme dans La Chute du faucon noir (2001), à Falloujah l’armée américaine est montrée incapable de prendre un avantage décisif sur l’ennemi et n’en ressort jamais réellement victorieuse. La guerre est mise en scène à travers des motifs westerniens, lorsqu’on y apprend que leur priorité n°1 est Abou Moussab Al-Zarqaoui, « cet enfoiré » qu’il faut attraper « mort ou vif ». Sur le terrain, les soldats américains sont présentés comme une force intrusive voire invasive dans le quotidien d’habitants irakiens, victimes collatérales de cet affrontement entre les forces massives déployées par les États-Unis et les combattants djihadistes assoiffés de violence à l’image du personnage du Boucher, lieutenant de Zarqaoui. Dans une dernière bataille, Chris finit par tuer son alter ego, le sniper irakien Mustapha en réalisant un de ses plus grands exploits. Un tir à presque 2 kilomètres (1900 mètres) de distance, qui provoque la mise en danger de son escouade. Repérés, encerclés sous les feux ennemis, l’escouade de Chris quitte l’Irak dans la précipitation, en pleine tempête de sable, métaphorisant brillamment leur aveuglement.

« C’est une chose grave d’arrêter un cœur qui bat »

À l’instar du vrai Chris Kyle, cette Amérique tout en muscles semble pétri de certitudes, rarement en proie au doute. Pourtant, le personnage dépeint dans le film semble plus complexe et le retour d’opération est chaque fois plus difficile : « Cette guerre t’a changé » lui assène sa femme Taya. De même, un soldat lui confie : « J’aimerais croire en ce que l’on fait. Le Mal est partout ». Une des images les plus marquantes est sans doute celle de Chris au milieu des nombreux cercueils américains, drapés de la bannière étoilée, dans l’avion qui le ramène pour la dernière fois aux États-Unis. Encore une image tabou qu’Eastwood met en lumière, les cercueils américains étant longtemps restés invisibles des écrans après le conflit vietnamien et son immense trauma.

De retour au Texas, l’ancien cow-boy, rongé de l’intérieur, mal à l’aise dans ses santiags, préfère désormais s’isoler dans un bar que de retrouver sa famille.Prostré dans un fauteuil, il reste assis et pleure devant une télé éteinte reflétant en miroir sa propre image. Devant un psychiatre, il semble sans regrets face à ses victimes et confie : « Ce qui me hante, c’est ceux que je n’ai pas pu sauver ». Pourtant, selon le réalisateur « dans ses yeux, juste un court instant, quelque chose semble dire : « non c’est faux » et qui justifie tout »3.

Ironie de l’histoire, Chris Kyle, enfermé dans sa vision manichéenne du monde, sera assassiné le 2 février 2013, non pas par un des nombreux ennemis de l’Amérique, mais sur le territoire américain par un ancien soldat, lui-même traumatisé par la guerre. Assassiné à bout portant par une arme à feu.

Chris prend soin de dire à son fils lors d’une partie de chasse : « C’est une chose grave d’arrêter un cœur qui bat ». Cette phrase résonne parfaitement avec celle de William Munny dans Impitoyable (1992) lorsqu’il tente de réconforter le jeune Kid de Schofield, traumatisé par le premier homme qu’il vient de tuer : « C’est quelque chose de tuer un homme. On prend tout ce qu’il a et tout ce qu’il aura jamais ». Clin d’œil involontaire à son remarquable western, dans lequel il instillait déjà les germes d’une réflexion sur la violence fondatrice des États-Unis. Clint Eastwood signe avec American Sniper un de ses grands films. Dans les pas de John Ford, Clint Eastwood n’imprime pas la légende de Chris Kyle mais tend à dépeindre la réalité en demi-teinte de ce personnage controversé.


1 Danièle Heymann, « American Sniper : passionante ambiguité », Marianne, 21 février 2015.

2 Titre de l’article de Jean-Loup Bourget, « American Sniper : l’Irak expliqué par le Texas », Positif n° 648, février 2015.

3 John Wranovics, « Entretien avec Clint Eastwood », Positif n° 648, février 2015.